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迷茫的“中国化”
歌剧之路
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1600年，意大利人佩里（Peri）和卡奇尼（i）创作了公认的第一部歌剧《尤利狄西》（Euridice）。
即使把黎锦晖创作于20世纪20年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》视为中国现代歌剧鼻祖，中国歌剧的历史也未达西方歌剧史的四分之一。
在这近百年的进程中，作曲家前仆后继，为打造“中国歌剧”
或“新歌剧”
笔耕不辍，并对歌剧理论不断探讨。
戏剧理论家焦菊隐在1940年的《论新歌剧》中已提出中国歌剧的出路，写道：“与其说是创造新歌剧，不如说是寻求歌剧。
如果寻求歌剧，似乎只有两条道路，一是根本把西洋音乐攫取过来；二是创造新中国音乐，使西洋音乐和西洋歌剧中国民族化。”
近五年来，围绕西洋歌剧的中国化，在创作上均呈现一派热闹景象，但都以“民族化”
定调。
在创作方面，以历史剧和主旋律为主，分别继承了民国初期《秋子》和红色经典《白毛女》开创的双轨局面。
前者的代表有金湘的《楚霸王》、国家大剧院委约的《西施》和《赵氏孤儿》、北京国际音乐节委约的叶小纲的《咏·别》、莫凡的《赵氏孤儿》；后者的代表有唐建平的《青春之歌》、郝维亚的《山村女教师》和《那时花开》、黄若的《中山逸仙》。
据乐评人陈志音的不完全统计，仅2011年至今便有20部之多的“中国歌剧”
问世首演。
可以说，歌剧即使尚未达成国产，却已经实现了量产。
其中邹静之撰写剧本、雷蕾作曲的《赵氏孤儿》是最新一例。
“赵孤”
初显歌剧样
继《西施》之后，雷蕾与邹静之此番再度合作。
歌剧于6月20日在国家大剧院首演，吕嘉指挥，陈薪伊导演。
创作者对歌剧的中国素材运用比前作更为稳重得体。
虽然公主的咏叹调受威尔第《奥赛罗》中苔丝德蒙娜的“杨柳之歌”
影响，第二幕中程婴妻唱段则有《托斯卡》第二幕中的音型，不过全剧咏叹调和二重唱时有动人的旋律诞生。
除了第三幕开场合唱稍显幼稚外，士兵和群众的合唱极具喜感和节奏，让人看到了曲作者的喜剧天赋。
宣叙调中规中矩，力求平稳过渡。
全剧也不见《西施》中撑场面的群舞。
不过这部歌剧仍有诸多值得商榷之处。
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