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中国出现风景画艺术比欧洲早得多。
之所以如此，并非因为中国人以农业为其生活基础，却因为中国人所特有的宇宙观念：大自然及大自然中的万物并不是被设想为与人生无关的，而是被看作生机勃勃的整体，“人的精神就流贯其中。”
[25]
西方画家善用色彩，油画就是用颜料堆出来的，而中国古代画家仅用墨的浓淡并巧妙地利用空白去表现自然的美。
比尼恩说：“谁也不会责备中国人缺乏色彩感；他们绘画上的这种节制肯定是经过深思熟虑的。
这是对于过分重视事物的地方色彩和表层外观所持的一种天生的厌恶态度。”
[26]
以波士顿博物馆馆藏的《捣练图》为例，在这幅画里，空白之处也仍然和画中的有形之物一样美。
这幅画的作者显然熟谙老子的思想：“埏埴以为器，当其无，有器之用。
凿户牖以为室，当其无，有室之用。
故有之以为利，无之以为用。”
对于中国艺术家来讲，太空不是一堵阻挡人类探究的墙，而是自由精神的栖身之所。
“在那里，自由精神随着永恒精神之流一起流动：宇宙是一个自由自在的整体。
这就是中国风景画艺术的灵感。
也是中国人所独有的运用绘画构图中空白处的秘密所在。”
[27]
钱穆先生认为，中国传统文化是要求人生艺术化的。
“政治、社会种种制度，只不过为和平人生做成一个共同的大间架。
文学、艺术种种创造，才是和平人生个别而深一层的流露。”
[28]而比尼恩说：“中国人总是喜欢从审美的观点来看事物，但是他却把这种对美的崇拜推向了西方闻所未闻的登峰造极的程度。”
[29]
中国人在养生、医疗方面深受“天人合一”
观念的影响，在文学艺术方面同样如此。
所谓天人合一，首先，认为人就在天地之间，人在天地之间，如鱼在水中，而不像现代科学家，总把宇宙当作一个对象（object），好像自己可以闪身于对象之外（与对象拉开距离）去观察研究对象；其次，认为人与天地间的万物（包括一切非人事物）同根同源、息息相通，而不像现代人那样，认为人根本不同于一切非人事物，如人有理性和意识，而一切非人事物皆没有理性和意识，人有主体性，而一切非人事物都只不过是物理实在（分子、原子等）的构件而已；最后，认为人做一切事情都必须服从天命、顺乎天理，即遵循自然规律，而不像现代人那样力图征服自然。
比尼恩在评论中国画时已注意到这一点，虽然他没有直接提到中国的“天人合一”
观念。
他说，在中国画中，花草等自然物“不是被当作人类生活中讨人喜欢的附属品，而是被看成是有生命之物，它们具有与人类同等的尊严”
[30]。
比尼恩赞叹，中国古代艺术家“有着绝妙的观察力”
，他们不是仅仅从外部进行观察，而是与他们所构思的客观物合而为一了。
有一幅中国画（藏于日本），画的是一只白鹭立于落满雪的树枝上。
看起来这只鸟是孤独的，但是它在心灵中给人的感觉并不孤独，它既与我们（人）巧妙地联系在一起，又与它周围的世界巧妙地联系在一起。
这幅画的作者“把人心灵中的东西——不仅仅是他有意识的目的而且是那给他的生命观念涂以色彩的难以捕捉的激动之情——转变成自己手中的一种创造物，这是艺术的奇迹”
[31]。
比尼恩指出了西方浪漫主义与中国古代浪漫主义的区别。
他认为西方艺术和诗歌中的浪漫主义，在于表现出对现存常规的一种反叛精神，表现出对于狂野的、奇迹般的，甚至是变态的事物的一种向往。
中国的诗人们和艺术家们也反叛现存的常规，因为他们常常是不得已才入仕的；但是假如他们渴望与山泉为伍，那是因为他们坚信在这样一种亲密关系中，才能发现人生的真谛。
因此，他们的绘画作品绝大部分是宁静的、欢快的。
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