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第二节
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背影形象的塑造是浪漫派画家频频采用的描绘手法，观画者的视线和所处位置与画中人物的朝向一致，形成一定程度的重叠，这样可以唤起观者的认同感，画中人的所见所感形成画面表现的有机组成部分，似乎他或她仅仅领先一步占据了我们即将站立的位置。
这样一来，背影人物从形式和内容上都是观者与画面纵深空间之间的中介环节。
例如在弗里德里希的著名油画《窗边女子》（DieFrauamFenster，1822）中，人物背对观众，我们看不见她的脸和手，从她前倾和微向右偏的身体姿态可以看出她正探头向窗外观望。
通过一扇向内打开的木窗挡板，可以看见河水和对岸风光；女子的墨绿色长裙、室内墙壁和窗框窗板的橄榄绿色与窗外的浅淡春色相配，两艘船的桅杆一远一近，在飘着朵朵浮云的淡青色天空中划出清晰的轮廓线。
近处的这艘船离窗很近，它是在抛锚靠岸抑或启航远离，不得而知，观者看不到女子目光所关注的对象（她之所见），也看不到女子的表情，只能推测她由所见情景而感到好奇欣喜抑或幽怨惆怅。
正是画面内涵的暧昧性、含蓄性、开放性营造出意犹未尽的诗意和神秘幽微的意境，留下无穷韵味，为观者提供了无限的联想和想象空间，如温庭筠的词《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。
过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”
或是古诗十九首中的描写：“青青河畔草，郁郁园中柳。
盈盈楼上女，皎皎当窗牖。”
或是秦观的词《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。
淡烟流水画屏幽。”
当然，画中女子未必是“怨妇”
，不一定处于渴盼之苦的煎熬和春愁寂寥的苦闷中，她的表情因“空”
而是开放的，留待观者揣测遥想：
那些背对我们面向风景的人物，作为摆渡人，带我们脱离世相进入心之眼……拥有心眼，也就是说能够超越单纯的观察，为自己，继而为别人，把尚未见识的事物化为可视形象。
心眼创造视像，它拂去黑暗，托出新图像、新视界、新规划。
心眼实乃创新之眼。
[7]
画中女子从狭窄幽暗的室内看向阳光明媚的开敞户外，船的空间位移与她身体的静止不动形成反差，尽管如此，她的凭窗眺望可以突破室内的空间封闭状态，从视线视野上达及窗外的广阔世界。
透明玻璃窗的上部呈规整的四方格形状，虽关闭却敞亮，显现出相对较“空”
的天空、色彩疏淡的云彩、绿色船桅的顶部；窗户下部敞开中间部分，仿佛展现出三联画的中幅画作，其平展幅度使窗户区域显得较宽，描绘的内容非常丰富（凭窗眺望的女子的上身及头部、船桅的中部，远处船只的船桅线条，成排的青青树木等）。
画作还突出窗户这一室内室外空间之间的过渡地带：较宽的窗台上，左边有块小木板，上面放置着两个装着**的无色玻璃瓶；女子手扶在窗台上，脚上趿着拖鞋，这让人感觉窗边的观望及等待在绵延持续着，仿佛时间趋于静止。
室内空间里没有任何家居陈设，空空如也，画面意象因此得以超出现实层面的日常生活场景，具有形而上内涵，甚至被赋予象征意义，例如窗台上的两个瓶子暗示着成双成对，船象征着生命之旅，窗户上部的十字窗棂代表十字架，河的对岸意味着彼世，河流象征着死亡等。
尽管这幅油画的标题人物常常被推测为画家之妻，这一解释却不能穷尽画作内涵，人物的临窗眺望仍然具有某种抽象性。
《窗边女子》通过展现日常生活中的瞬间场景，“把观众吸引到暗示性的、不确定的和未完成的叙述中”
[8]，浪漫派艺术在表达内涵上的这种深刻性与超越性印证了诺瓦利斯关于浪漫化所下的定义：“我为普通之事赋予崇高的意义，给平凡之事赋予神秘的样态，给熟悉之事赋予陌生的尊严，给有限之事赋予无限的表象，如此一来，我就将之浪漫化了。”
与这一深层意涵相对照，我们可以看看其他画家在此之前和之后的各一幅画作。
新古典主义画家蒂施拜因的水彩画《歌德在斗兽场旁的住所窗边》（GoetheamFensterderr?misCorso，1787）。
画面右面的窗户打开着，左面的关着，画中人探身窗外观望，脚上趿着拖鞋，身体姿态显得很随意；阳光从窗外照在他的头部和肩上，在空空的转角房间的墙壁和地板上形成光影对比。
窗外风景没有展现出来，不过标题已给出具体的指称（城市建筑景观），标出住所的位置，观者看见的是画中人（歌德）往窗外观看时的身姿，了解到的是他的好奇和兴奋，无须继续做含义深远的揣度或玄想。
值得一提的是，这幅作品一改之前对歌德的肖像画画法，表现的仅是其背影（若非画作标题的说明，观者未必能断定这是歌德）；与同时期流行的注重五官表现的肖像画风格相反，这幅水彩画捕捉到歌德旅途生活中的匆促瞬间，带有即兴的纪实性质，可以从作家的生平中找到佐证。
图6-6蒂施拜因，水彩画《歌德在斗兽场旁的住所窗边》，1787
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