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[5]郁达夫在《再来谈一次创作经验》（1933）一文中，从另一个角度说明了翻译与创作同样重要。
认为对于文学家而言，翻译与创作是互相调剂的，“创作不出来的时候的翻译，实在是一种调换口味的绝妙秘诀……因为在翻译的时候，第一可以练技巧，第二可以养脑筋，第三还可以保持住创作的全部机能，使它们不会同腐水似地停注下来。”
[6]
应该注意到，五四新文学时期有关翻译功用的理论，虽出发点在“文学”
，但归根结底旨归并不在文学。
论者总是将目标指向他所要构筑的某种“主义”
，要解决中国社会和中国文学中一些最现实和最迫切的问题。
茅盾之所以倡导翻译写实派自然派文艺，是因为它们大多是写实主义和“带些问题性”
的作品。
郑振铎希望译者能译当时中国最需要最合宜的作品，他在《盲目的翻译家》一文中呼吁：“翻译家呀！
请先睁开眼睛看看原书，看看现在的中国，然后再从事于翻译。”
他提出：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：一、能改变中国传统的文学观念；二、能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触。”
蒋百里在《欧洲文艺复兴时代的翻译事业之先例》一文中，以欧洲文艺复兴时代翻译事业为参照，对中国当时的翻译事业做出以下几种总结：
一、吾侪今日之翻译，为一种有主义之宣传运动。
二、吾侪今日之翻译，负有创造国语之责任。
三、翻译事业之成功者在历史上有永久至大之光荣。
其成功条件：（甲）译者、读者有一种精神上密切关系。
（乙）译者视翻译为一种“生命”
、“主义”
之事业。
[7]
这可以说是对当时中国翻译文学工具论的一种精当的总结和说明。
而在文学层面上，时人的认识也只是认为翻译对中国文学起到“模范”
的作用，对中国作家的创作起到推动的作用。
而“文学翻译”
本身有没有“文学”
的独立的艺术价值？换言之，“文学翻译”
是不是“翻译文学”
？人们的认识并没有到位。
所以，一味从文学翻译的这种外在作用看待文学翻译，势必会导致只把文学翻译视为手段，视为媒介和工具。
关于这一点，郭沫若在20世纪20年代初的看法很有代表性。
他在《〈论诗三札〉之余》中，对当时国内文坛上翻译与创作的不平衡状况发泄了“一些久未宣泄的话”
。
他写道：
我觉得国内人士只注重媒婆，而不注重处子；只注重翻译，而不注重产生。
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