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现在看来，硬译以及欧化的倾向，主要还不是译者的翻译水平问题，而是特定时代给翻译文学打上的历史烙印，具有历史必然性，也具有历史的局限性。
这种情况到了30年代中后期开始有了明显的变化。
早在1930年代初期，瞿秋白就在和鲁迅关于翻译问题的讨论中，提出一方面翻译应该帮助“新的中国现代言语”
的创造，另一方面翻译也应该使用“真正的白话”
，把“信”
与“顺”
统一起来。
经过二十多年的努力，到了1930年代后期，欧化的成分有的被现代汉语所吸收，有的则逐渐被排斥，“新的中国现代言语”
——现代汉语基本成熟，所以那时的许多翻译家的译作欧化色彩已不再那么刺眼，“翻译腔”
大有收敛。
即以鲁迅为例，他在1935年出版的译作《死魂灵》，已经没有了20年代译文中的刻意欧化的硬译、“宁信而不顺”
的拗口，而成为臻于“信达雅”
境地的优秀译作。
鲁迅的文学翻译中的这种变化和进步是颇有代表性的。
30年代后半期的朱生豪也明确主张不取那种“逐字逐句对照之硬译”
，追求译文的“调和”
、“顺口”
；30年代后期傅东华在翻译美国长篇小说《飘》的时候，更追求译文的“中国化”
，而不拘泥于“字真句确”
的翻译。
傅雷在40年代后期翻译的《欧也尼·葛朗台》则充分显示了现代汉语在译文中可以达到如何完美的境界，是中国翻译文学臻于炉火纯青的重要标志。
30年代后半期翻译文学的趋于成熟，是近代以来翻译家孜孜探求的必然结果。
从晚清时代翻译的“归化”
，到20年代前后翻译的“欧化”
，再到1930年代后半期翻译文学的中外语言文学的“溶化”
，是一个“否定之否定”
的辩证发展的历史过程。
虽然在当时和此后的具体的文学翻译实践中，不同的翻译家由于翻译的目的、翻译的观念和方法的不同，其译作的面貌有所不同，但中外“溶化”
的境界则是一个高度艺术的境界。
达不到这种境界，再也不能说是“时代的局限”
，而是翻译者个人的功力问题了。
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