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二、“交响曲之梦”
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马勒的交响曲创作大致可分为三个时期：第一期包括最初的四首交响曲，作于1888至1900年间，是以歌曲旋律为骨干写成的，史称“少年魔角”
时期，这种织入歌曲主题的手法以及对大自然的亲近感，正表现出19世纪晚期浪漫主义的特色；第二期包括1902至1905年间写的第五、第六、第七交响曲，它们全是纯粹的器乐曲，彼此之间有紧密的关联性，可以看作是“白日梦”
时期；第三期包括1907年的第八交响曲、1908年的《大地之歌》和1909年的第九交响曲，是马勒的“升华期”
。
马勒的用乐队伴奏的艺术歌曲具有和交响曲同样重要的意义。
因为他的大部分交响曲，均发轫于写作歌曲所得到的体验，歌曲实为孕育马勒交响曲的胚胎。
比如早期的《青年旅人之歌》的主题出现在第一交响曲的开始和结束乐章中；第二、第三、第四交响曲中混用了据19世纪初的民间诗集《少年魔角》写的一组12首歌的旋律。
马勒的歌曲素材除了自创以外，也使用民谣风格的曲调。
其中所蕴藏的优美与感伤的世界，以及亲切天真的爱情，正是马勒音乐的本质。
第三交响曲总谱手稿
马勒第六交响曲首演节目单
马勒的前四首交响曲原来都有着详细的标题和说明，看起来很像柏辽兹和李斯特的风格。
后来他在反复的修改中将它们尽量都删除了，但是由于它们都带有声乐部分，所以内容的表现仍像标题音乐那样直白。
比如第二交响曲“复活”
通过运用克洛普斯托克的诗，提出了面临死亡是人类生命的价值，面对命运的悲惨结局，作曲家认为出路是求助于宗教的“复活”
思想；在第三交响曲中摘引了尼采《查拉图斯特拉如是说》的诗句，试图创造一种世界的泛神论图景，欲将有限的人类生命归入世界的永恒无限之中；在第四交响曲中，死亡与永生问题得到了一种神秘体现——末乐章里响起了寓言歌；从第五交响曲开始，他放弃了文学与哲学的联想，普遍的人间矛盾让位于个人可悲地依靠命运这一主题。
他也不再有明确的提示，但仍有一些引自或暗示马勒歌曲的东西，从许多显然描绘性的细节以及每部作品的整体设计，无不令人联想作曲家心中必然有如贝多芬的第三和第五交响曲那样的音乐以外的概括性思想。
他的第五交响曲从开始的“葬礼进行曲”
的忧伤一步步转化为谐谑曲的胜利和末乐章的欢乐；第六交响曲则相反，是他的“悲剧”
交响曲，结束于巨大的末乐章**，英雄的斗争围困在坚持不散的A小调调性中，似乎以失败和死亡告终；第七交响曲中，两个缓慢的“夜曲”
乐章中间夹有一个像是圆舞曲的谐谑曲，构成了喧闹的维也纳“白日梦”
的意境；第八交响曲的复调织体是对巴赫表示敬意，从19世纪90年代开始，马勒一直沉醉在巴赫的音乐中。
第八交响曲“千人”
第二部分虽然采用的是歌德的诗句，但最后的“神秘合唱”
却是一首宏丽的众赞歌旋律；最后一首完成的第九交响曲流露出无可奈何的心情，夹杂着刻薄的讽刺，以一种奇怪而悲哀的心态告别生命。
马勒在迈尔尼格的作曲小屋
与第九交响曲一样，《大地之歌》是马勒对这个让他恋恋不舍的世界的遗赠，是他向青春、美丽和友情诀别的哀歌。
中国唐代诗人的胸怀激发起马勒无限的热情和遐思，东方人的达观与现世的情爱，正投合不断受到死亡威胁的马勒的心情。
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