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二哲学的艺术与艺术的哲学
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几乎与艺术脱离经学、向纯粹审美形式的进发相同步，哲学也在开始与经学相分离，走向纯粹思辨形式，这就是魏晋玄学的勃兴。
魏晋玄学发端于以儒家伦理哲学为指导思想的东汉名教之治。
从东汉到魏晋，由清议而清谈，由清谈而玄谈，由玄谈而玄学，本身就是一个越来越脱离政教伦理、越来越远离社会实际、越来越走向哲学思辨的抽象和超越过程。
这种较之先秦两汉伦理哲学远为纯粹的思辨哲学对于中国美学史的最大影响，就是提供了一个包括“以无为本”
的本体论和“得意忘言”
的方法论在内的崭新的世界观，它诱导人们以一种真正超功利的审美态度，运用“寻象观意、得意忘象”
的认识手段，透过变幻多端、繁复纷纭的大千世界去追求万有之后唯一永恒绝对的本体。
这种追求无疑给中国知识阶层开辟了一个前所未有的新视野，它自身的神秘性对于任何一个睿智的思想者都具有一种审美上的魅力；而这种追求的方式，即既以言、象表意，又不必执着拘泥于言、象自身的新方法，对于长期被两汉经学烦琐章句禁锢的头脑来说，更不啻一剂清醒剂，于是立即风靡了整个思想界。
从此，旧的心理格局和思维定势被打破了，人们开始用新的眼光看世界。
在审美领域，这突出表现在人与自然的审美关系上，自然不再被单纯看作道德观念的象征物（这被视之为“俗”
），而是体现着虚无本体无限生机的审美形式。
这种审美意识的大变革，后来由南朝刘宋画家宗炳以一段著名的论述作了总结。
他说：
圣人含道应物，贤者澄怀味象。
至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉，夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？[570]
也就是说，儒家圣人以一种先验的道德伦理观念（含道）去看待自然（应物），并以这样一种对自然的感受方式去实现观察时变、化成天下的功利目的，势必产生“知者乐水、仁者乐山”
的审美态度，把自然看成某种道德人格的象征；而玄学“贤者”
却把自然看作是以有限之“形”
体现无限之“道”
的审美形式（以形媚道），力图通过对万物生机的体验和感受，去把握世界本体的无限生机，因此便以超功利的虚静态度（澄怀）去感知“质有而趣灵”
的山水，从中得到审美的愉快（味象）。
在这些“方寸湛然，故以玄对山水”
[571]的魏晋名士看来，“山静而谷深者，自然之道也”
[572]，所以“大矣造化功，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新”
[573]，大自然正是以其看似无意、貌似无为的自然形态，表现出“自然之道”
这个永远洋溢着生机活力的生命本体的大意与大为，即无目的的合目的性。
因此，他们强调审美主体应以一种虚灵的胸襟、玄学的意境去体验和领悟自然之象背后的自然之道，追求一种突破物象之外的玄远、玄妙的境界；而这种境界只要具备“澄怀观道”
[574]的审美心灵便可以在任何时候、任何地方获得。
所以简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也”
[575]；袁彦伯与都下诸人别于濑乡，竟凄惘叹曰：“江山辽落，居然有万里之势”
[576]；宗炳画所游山水悬于室内，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”
[577]；阮孚读郭璞“林无静树，川无停留”
诗，评之曰：“每读此文，辄觉神超形越”
……[578]什么是“神超形越”
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