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如果说维特根斯坦还在事实的东西和神秘的东西之间徘徊的话，那么其他分析哲学家在论及美学问题时则显得坦然多了，他们一头扎入了烦琐的语义纠缠。
虽然不能说这种过于细密的分析对美学概念的澄清没有补益，但它已失去了维特根斯坦那种对深刻哲学内容和不可言说之物的眷恋。
分析美学是一种纯否定的美学，它既无体系，也没有得出具有理论建设性的美学结论。
但尽管它对一般艺术创作和审美活动的直接影响不大，几乎是一小批专门学者在那里掂斤析两，但它所代表的理论倾向却给现代英美的美学相对主义和经验主义提供了有力的支持。
当代美感经验论已变得越来越谨慎，它不再断然否定什么，也不再深信不疑地肯定什么，而是采取一种老谋深算的“自然主义”
态度。
自然主义倾向在桑塔雅那的美学中已经很明显了，但只有在托马斯·门罗（1897—1974）的“新自然主义”
这里，它才获得了无所不包、兼容并蓄的容量。
门罗对以往和当代的几乎一切美学研究都采取一种“通融”
的姿态。
快乐主义把美学变成心理学问题，只承认此时此刻的主观经验；分析美学把心理学排挤到黑暗神秘不可言说的世界，只研究那可以确切规定的艺术文化资料；门罗的新自然主义则标榜自己的绝对“开放”
，对一切已被经验证实或至少是有经验根据的社会学、人种学、语言学、心理学、生物学和文化史、艺术史的研究成果和研究方法，都加以承认和吸收。
但显然，这种折中主义和无倾向的姿态也有它自己强烈的倾向，这就是杜威的经验论。
“美学自然主义不企图去了解美的最终本质是什么，它满足于对美的经验的存在现象所作的探究。”
[827]他主张放弃一切离开具体审美经验而对美的本质、艺术的本质作抽象探讨的尝试，因为这些概念本身是极不确定的，美是因人而异的，艺术概念是历史地变化的，一个普遍的鉴赏标准是根本不存在的。
因此甚至“美”
这个概念本身在当代都已经过时了。
美学的任务仅仅在于发现和描述，至于评价，则必须使它客观化、精确化、科学化，使个人千差万别的评价成为一种统计学上可把握的事实。
因此他认为“科学美学”
就是要广泛研究艺术和艺术史，确定它的功能和效用；应当“像自然科学家”
那样对待这些资料，使自己研究出的规律和法则能在艺术生产中实际运用，“当作一种科学技术的分支来看待”
[828]。
他不仅主张恢复古代人对“艺术”
一词的用法，即包括一切工艺和技术，甚至主张美学也要成为一种“真正的技术”
。
这充分体现了门罗的唯科学主义和实用主义立场。
他要把人们在异化了的社会机器压力下唯一剩下的自由精神的避难所，即艺术和美学，也置于现代高度发达的科技力量的预测和控制之中，他担保这样一来结果将不会是艺术的异化，而是科学本身的人性化。
但在资本主义条件下这只是他的一厢情愿而已。
美感经验论最终导致取消美学理论的探讨，诉诸当下直接的经验感受。
这本身就是对中国传统美学的一种接近。
美的本质问题并没有得到解决，而是被搁置起来了，这就造成了与中国古代对美的本质长期存而不论相似的情况。
美学成了艺术批评、创作指导，甚至降为了一般生活知识顾问，但这一切都是通过煞有介事的反驳、推断、严密而抽象的语言学和哲学论证建立起来的。
西方美学似乎在庄严地走向自己的末日，而它自己却以为是获得了新生。
也许，它可以在东方美学思想中得到拯救，而“使现今的世界焕发出新的生气”
[829]，但这还需要另外一些条件。
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