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丹纳的三因素论完全是归纳的、实证的和表面的，他并不想去确定影响艺术的最根本的社会因素是什么。
普列汉诺夫则力图通过一种“社会学还原”
，把艺术语言翻译为社会学语言，以便从艺术现象底下找到相应的社会等价物。
这对于探索社会生活对艺术发生作用的一般规律性是一个巨大的推动。
但这也带来了另一方面的毛病，即容易认为一切文艺现象都可以从社会制度、经济和政治活动方面得到完全的解释。
这种倾向在苏联20世纪二三十年代被推向了极端，如弗里契（1870—1929）的庸俗社会学把文艺的风格等同于阶级斗争和政治斗争的风格，并最终取决于经济和生产方式；现代结构主义美学有一方面也是走向还原论的，如前面提到的戈尔德曼就将文学结构还原为社会经济结构。
这种方法的最终结果将导致“没有艺术家的文艺社会学”
。
克服“还原论”
的形而上学机械性的道路直接通向社会系统论。
拉罗（1877—1953）认为，一个完备的美学大纲，应包括一切艺术创作中个人和社会的各种非美学条件，以及对现有艺术资料和艺术制度的研究；所以美学应当依次是数学的、生理学的、心理学的和社会学（经济、政治、宗教、家庭等）的，最后才是与美学直接相关的艺术，它本身只是一种形式技巧[840]。
在这里，文艺融入了社会体制，它是社会集体组织（系统）的产物。
正是这些非美学因素构成了艺术的价值内容（道德、政治、宗教、哲学等价值），而艺术本身的审美价值只是对于艺术技巧的审美感情[841]。
前联邦德国学者A.豪塞于20世纪50年代也提出，决定文艺的因素有三种：社会决定性、文艺内部的决定性和心理学决定性，它们构成一个有机的系统，相互之间不能归属和还原，重要的是研究这些因素内部和它们相互作用的“体制”
[842]。
苏联系统论美学的鼓吹者卡冈，除“再现论”
还留有反映论尾巴外，基本上也是这一倾向的代表。
他力求对艺术作一种多元而又有机的考察，而艺术本身作为这多元之中的一元，则成了一种被掏空了的形式化的结构。
随着当代哲学经验主义的兴盛，艺术社会学也越来越被实证和实用的倾向所俘虏，这就产生了所谓“实验社会学”
的美学。
齐尔贝尔曼认为，文艺社会学的主要任务是研究文艺的存在、文艺同观众的相互作用、观众的特点等等，也就是说，只研究文艺的社会功能和效果，不顾原因和本质，只考虑社会作用，不管艺术价值，只考察“社会的因素”
（即可从外部界定和统计的因素），不考察“社会因素”
（如作品中反映的社会问题）[843]。
这样一种美学，实际上已下降为戏院、剧场、出版商和电影发行公司估计行情和上座率的实用手册；这些文艺机构（体制）被当作实验室，而其理论成品则是“没有文艺的文艺社会学”
，它们只有社会学意义，而失去了美学意义。
现代艺术社会学总的来说强调艺术本质上与其社会效用的一致性，这与西方自柏拉图以来将艺术与社会生活、社会秩序对立起来，视艺术为奢侈享乐的传统看法截然相左。
西方古代虽一直有将艺术与社会伦理结合起来的意向（如亚里士多德的“净化说”
），但无不借助于认识论和摹仿论这一中介；直到康德“美是道德性的象征”
说提出，人们才开始注重艺术本身直接的社会伦理意义。
现代艺术社会学正是在艺术的社会效用观上接近了中国传统（儒家）美学历来所重视的审美关系：美和艺术都指向社会、群体，指向人与人的关系，指向广义的善和社会进步。
总之，西方现代美学虽然并未放弃自己自古以来所遵循的理性主义、实证主义和思辨的传统，然而它已经从以上六个方面开始全面地向中国美学传统逆转。
这六个方面大体上相当于审美过程的六大因素，它们是：（1）审美媒介（自然科学的形式主义）；（2）审美主体（非理性主义的表现主义）；（3）审美客体（社会科学的形式主义）；（4）审美的主客体关系（理性主义的表现主义）；（5）审美感受（美感经验论）；（6）审美效应（艺术社会学）。
这是一次壮丽的金环蚀。
只有当我们将中国美学传统重叠在西方现代美学这一耀眼夺目的现象之上，将它的本体核心即雅典娜的理性精神暂时遮蔽起来，我们才有可能看出，那道美丽的金环正好印证着中国古代美学的大体轮廓。
但人们绝不要以为，这时的太阳只是一道光环。
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