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这种进步的倾向体现在艺术史上，它不是如同科学史那样的线性的进步，而是同心圆式地扩展，它包含或积淀着人类艺术精神的整个历史，但它没有时间性：每件艺术品，只要它对象化了人类的情感，它就不会“过时”
，它总是“现在”
的，是自身完整、自身封闭的，如同莱布尼茨的“单子”
一样反映着整个艺术世界的秘密，包括它的整个历史。
人们今天已不再认真对待化学的前身——中世纪炼金术，但人们对米罗的维纳斯和秦陵兵马俑却仍然赞叹不已。
艺术和美不存在严格意义上的“发展”
，艺术作为艺术，只有类别而无等级。
[975]尽管在今天，古希腊雕刻仍然是一种不可企及的典范，但这并不妨碍现代艺术家创立新的不可企及的典范，并且到原始艺术和黑人艺术那里去寻求别的典范。
达·芬奇和毕加索同样伟大。
更准确地说，艺术作为艺术是不可比的，正如人格作为人格是平等的一样。
这种相对和绝对的辩证法在人类审美的现实进程中，还在文艺创作和文艺评论的相互关系上表现出来。
前面已谈到过，任何创作同时就是在自我欣赏（评论），而任何欣赏也就是在内心为自己创作。
因此，真正的文艺评论应该是独创性的，是某种意义上的艺术作品；而真正的艺术品总是艺术精神的一个新观点、新角度，因而也在通过自己现身说法，对一个时代的艺术品作出评论，如莎士比亚的《哈姆雷特》和曹雪芹的《红楼梦》就自觉到这一点。
但这两者的立足点却有不同。
艺术创作是立足于当前（它包含了过去）而面向将来、面对永恒的一种精神状态，欣赏和评论却是立足于将来，即立足于那个只有在无限进展中才能达到的绝对标准，而面向当前和过去的。
艺术创作是对审美的绝对标准的勇往直前的追求，这种追求本身是按照引出那个绝对标准的审美的本质定义来进行的，从这点来看，它是达到了自己的目的，即实践了这一绝对标准的。
这种追求本身就是一种“满足”
，它就是那个绝对标准在这一次相对的追求行动中的体现。
但是当艺术家作为欣赏者和评论者来反观自己的作品时，他将永远体验到一种“不满足”
，永远怀有无法达到尽善尽美的遗憾，以至于这种对“绝对”
的顶礼膜拜竟使他如此藐视自己千辛万苦的劳作，几乎要将它们全都付之一炬（如卡夫卡和高更临终前的所为）。
但尽管如此，事实上，无数新艺术品和新流派的产生毕竟为人类精神的宝库增添了内容，使人类在越来越深的层次上能激起越来越强大的共鸣；而且由于艺术品本质上不可能是部分，只可能是对整个世界（艺术世界）的一种“观点”
[976]，所以它也必将（或隐或显地）引起对整个艺术史的重估。
这样一来，艺术史和文艺批评史就必须根据新的艺术精神永远不断地改写。
在这种改写中留存下来的，是“真”
艺术品，是“好”
艺术品。
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