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夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中。
斯缀思之恒数也。
凡大体文章，类多枝派，整派者依源，理枝者循干，是以附辞会义，务总纲领，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之乱；扶阳而出条，顺阴而藏迹，首尾周密，表里一体，此附会之术也。
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙，锐精细巧，必疏体统。
故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻，弃偏善之巧，学具美之绩，此命篇之经略也。
（刘勰：《文心雕龙》）
四、日尔蒙斯基论文字结构
在诗学问题上，大多数现代作品的主要缺点在于有意无意地偏重于在选择主题问题之前就提出了结构问题。
这种偏重作为某类问题的个人偏爱是完全合理的，但是要把它作为美学理论来自我论证，就失去了存在的权利。
艺术中的某些最新流派的影响毫无疑义地正表现出这一特殊的偏向：在风景画、诗歌、戏剧领域内，“抽象艺术”
的原则近年来在未来主义美学影响下而被提了出来。
在这个问题上，应该特别明确地指出文学科学的形式主义任务与研究、解释其形式主义原则二者之间的差别。
不能认为诗律学、诗歌选音、句法学和情节组织（即情节结构）囊括了诗学的全部领域。
只有把诗歌主题、即作为艺术因素来考察的所谓内容引入研究范围，才能完成从美学观点研究文学作品的任务。
在这个意义上，诗学中的重大进步是在最近时期完成的，因为情节结构已被引入诗学研究范围中（在德国是在B.赛费特的著作中和B.季别里乌斯的著作中，在我国是在B.B.什克洛夫斯基和B.M.埃亨巴乌姆的著作中）。
然而那种有特色的形式主义世界观正是在此有所表现，这种形式主义世界观依靠主题问题提出了结构问题。
B.什克洛夫斯基写道：“文学作品的是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料的对比关系……因而，作品的规模是无关紧要的，它的分子与分母的算术意义也无关紧要，重要的是它们的对比关系。
戏谑作品、悲剧作品、世界作品、室内作品，把世界与世界进行对比，或者把猫与石头进行对比，彼此都是相等的。”
这种对诗学主题艺术意义的否定，对参与结构（“对比”
因素的“算术意义”
）的情节的否定，把作者引向这样一种思想，即在情节分布中重要的不是其主题方面（情节），而仅仅是其结构成分（本来意义的情节分布）。
……对文学作品的形式主义研究不可避免地要导致这种十分仓卒的混淆，并有意轻视情节分布图式的主题充实性。
……一方面我们提出纯抒情作品，另一方面，我们又提出现代小说、情节小说或心理小说，这样，在文学本身的范围内，我们就易于断定，结构与主题之间的相互关系可能是多种多样的。
愈是肯定地强调结构成分，而结构成分又愈是大量地支配文学艺术的全部作品（其中包括文字材料和其内在音响形式），主题成分的作用就愈加不重要，而且完全按照艺术原则而构成的作品就愈加形式主义化；这种情况在纯抒情诗中屡见不鲜。
与此相反，结构功能愈是减弱，它愈是不能深刻地概括文字材料的结构，而仅限于广泛的、一般的意义（情节分布）结构，那么，作品的思想负荷就愈重，作品离“纯艺术”
概念就愈远……现代小说艺术结构的研究者们……不是徒劳地把自己的注意力集中于章节的开端或结尾：因为这是大量文字艺术框架的萌芽形式，这大量文字绝不仅仅是按照艺术原则组成的，它们就像作品结构中清晰而又受约制的形式结构残余一样（该作品在某种程度上游离于文字之外）。
韵律结构（诗歌）的存在，也就是说，从其外在的音响形式方面来调整文字材料，这种调整在一定程度上仅能成为对整个文字材料进行深刻艺术加工的外在标准。
同时，如果说抒情诗是文字艺术的作品，无论是从意义方面或是从音响方面来看，词汇的选择与组合完全服从于美学任务，那么，在文字结构上相当自由的列夫·托尔斯泰的小说，就不是把词用作有艺术意义的作用成分，而是作为中性媒介物或符号体系来使用的，这种符号正如在实用言语中那样，服从于交际功能，并使我们进入抽象于词之外的主题成分活动中去。
这种文学作品不能称之为文字艺术的作品，或者无论如何，也不是同一个意义上的抒情诗篇。
当然，还存在一种纯美感的散文，在这类散文中，结构—修辞性词藻和文字叙述的程序把情节因素从独立的词中排挤出去了……然而，在这些例子的背景上，有些现代小说典范……却明显地与众不同，他们在这些作品中使用的词在艺术方面是中性因素。
（[俄]维克托·日尔蒙斯基：《论“形式化方法”
问题》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京，生活·读书·新知三联书店，1989）
[1][美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，158～159页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。
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