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[3]。
也就是说，脱离所指对象的符号系统本身只能基于情感来安排逻辑秩序，它所带来的最终只能是情感意义上的真实，于事实本身并无直接的参证关系。
罗兰·巴特在这个问题上的论述尤其精彩。
他不仅看到了文学艺术在语言形式上的这个重要特点，而且还发现了日常语言或自然语言向艺术语言的转换模式。
他将自然语言称为第一意指系统，这个系统有确切的指称关系，如玫瑰花，它可以指向一种带有浓郁香味的、颜色鲜艳的植物。
但是，当这个意指系统被当成另一个系统的能指时，就会产生意义泛化，形成新的所指，这时的玫瑰花就指向了爱情、浪漫等含义，第二意指系统也转化就成了艺术语言。
这就清楚地说明，艺术语言必须超越具体的所指，它只有被带到泛化意义的层面上来，才能真正脱离事实关系的纠缠，从而转化成审美意义的载体。
其次，文学语言是一种以形象再生为主要功能的、信息含量巨大的语言，同时，它也是一种具有民族性和地方性特点的情感语言。
这主要是着眼于它跟绘画语言和音乐语言之间的区别来说的。
文学语言是一种特殊的语言，它不仅跟实际指称之间切断了关系，而且它本身并非通过直接诉诸人的理解力来显示其内在意蕴。
它的陈述方式是：必须在形象塑造上迂回。
这就是中国古人为什么特别强调“意”
和“象”
，并将这个两个词并举，凝结成一个固定概念的原因。
刘勰说：“神用象通，情变所孕。”
（《文心雕龙·神思》）王夫之说：“如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也。”
（《明诗评选》）他们两个人的意思是一致的：必须通过形象塑造来表情达意，这才是文学的根本特点。
确实如此。
如果只是为了表述某种信息，日常语言已经足够了。
而且，文学的形象不仅能传递作者的情感意绪，它还是文学美感的重要来源。
没有它，文学的价值就大打折扣了。
但是，文学的形象塑造一方面需要诉诸人的直观感受，另一方面，它又必须经过读者在头脑中的重构，这就跟绘画有很大差别了。
后者通过线条、色彩等形成构图，可以直接见诸于欣赏者的接受视野。
可见，文学形象是一种间接的、再生的形象，但也正是因此，它才显得含混、恍惚，让人难以捉摸、玩味不已，从而形成文学独特的审美感受。
早在18世纪的欧洲，莱辛就已经敏锐地捕捉到了这一点。
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