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20世纪20年代的日本早已进入世界强国的行列，面对中国贫穷落后的局面，于右任先生认为文化落后是一个重要原因，而汉字难记难写又是文化落后的重要原因，在这个观念的支配下，于先生着手行草书标准化的工作。
《标准草书》对草书标准化的意义是深远的。
也许草书标准化的想法在于右任去世后没有继续发扬光大，但是，统一草书的写法将是划时代的，犹如秦朝对文字的统一。
从学术上对标准草书加以研究的黄简先生指出其在学术上具有相当的价值。
他们制定的标准草书字符，就严密性和系统性都有超迈前人之处，功不可没。
然而，数十年间，于先生标准草书推而未广，标而难准，原因是多方面的。
于右任已经做好了他所能做的。
李叔同（1880—1942）
总有人说艺术是相通的，在李叔同这里得到了证实。
李叔同被其学生丰子恺在一篇文章中称赞说，文艺的园地，差不多被他走遍了。
他是“二十文章惊海内”
的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。
作为杰出的教育家，他同时还培养了一大批优秀的艺术人才，丰子恺、刘质平等一代名家皆为其门下弟子。
就是这样一位可以在任一艺术领域大红大紫的人物，却于40岁前毅然出家，遁迹空门，成为许多人百思不得其解的世纪之谜。
图12-10李叔同楷书横批
李叔同习书始于孩童，最早从津门名士唐敬严学习篆书与篆刻，打下了极为扎实的功底。
然后学习隶书，逐渐接触楷、行、草书，而对六朝碑版尤为用心，临写了大量的北碑法书，极具风骨、厚重矫健的魏碑书风，成为他书法的主格调。
弘一书法的常见面貌为行楷书，以出家之后的作品为其典型。
这种书法风格的形成演变大致经历了三个时期：第一个时期还未能摆脱碑学书风的面貌，字形较为方正，点画棱角也比较分明，用笔比较饱满，体势较为丰厚；第二个时期则逐渐摆脱北碑的外在面貌，对北碑书法进行了简化改造，点画逐渐趋瘦，用笔逐渐收敛，有精气内敛之趋向，笔墨语言更多楷意；第三个时期则将字形彻底变为窄长纵立之状，骨多肉少、清癯瘦硬，而内中又不乏清劲挺拔。
其中第一个时期的风格与第三个时期的风格差别最为明显，中间阶段则是一种过渡。
从宏观角度而论，弘一书法的风格演变与他的人生思想变化高度一致，与他的人生历程几乎完全同步。
因此，李叔同三十九岁出家是他书法风格演变的一个分水岭。
一般人评价弘一法师的人生是绚烂至极，归于平淡，而他的书法在俗时与出家后恰巧呈现两种截然不同的面貌，前者刚劲矫健、锋芒毕露，后者平淡宁静、锋芒尽敛，两个时期，两种格调。
所以也有人将弘一书法简单分为在俗时与出家后两个时期，也不无道理。
为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。
这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。
隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”
的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”
的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。
在《李息翁临古法书》序言中，弘一尝言：“夫耽乐书术，增长放逸，佛所深戒。
然研习之者能尽其美，以是书写佛典，流传于世，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趣佛道，非无益矣。”
[21]正道出此意。
也有人对弘一所言书法为佛所“深戒”
提出质疑，这其实是对弘一法师的误解。
他说的是“耽乐”
，耽乐就是沉溺于某种享乐，以书法为玩物，而玩物者往往会丧志，所以他说“佛所深戒”
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