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可见译作的独特风格的形成，与翻译家的解读密切关联。
而要深入地理解原作，不但需要知识、见识，也需要翻译家将自己的生命体验融入原作家的生命体验，与原作者、与原作融为一体。
郭沫若在翻译《雪莱的诗》的时候体会是：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”
[36]梁宗岱说：“作品首先必须在译者心中引起深沉隽永的共鸣，译者和作者的心灵达到融洽无间，然后方能谈得上用精湛的语言技巧去再现作品的风采。”
[37]陈敬容在《浅尝甘苦话译事》一文中说：“临到我们来翻译文学作品，假若自己没有被原作所感动，不能用与原作者相近的**来指挥我们的译笔，那么，任是多么激动人心的作品，不是都可能译得平淡无奇或冰冷乏味么。”
[38]林疑今在《谈翻译》一文中也说：“译者的思想感情，至少要接近原著，对于原著有深挚的热爱，热爱到非译出来不可的程度，因为只有热爱，才能对原著有深入的真正的理解。”
[39]当年林纾在翻译外国小说时，就常常伴随着自己的情感体验。
他自述翻译时“或喜或愕，一时颜色无定，似书中之人，即吾亲切之戚畹。
遭难为悲，得志为喜，则吾身直一傀儡，而著书者为我牵丝矣。”
[40]在翻译《黑奴吁天录》时，则是“且泣且译，且译且泣”
。
这就是将翻译家的主体体验与原作高度融会，译者的风格与原作的风格在这个层面上达成的统一，是最高层面上的统一。
林纾翻译外国现代文学作品却用古代文言文体，并且也能超越语体的差异，较好地传达原文的风格，其内在奥秘似乎就在这里。
当代作家赵玫认为翻译家王道乾先生翻译的法国女作家杜拉斯的《情人》，不仅翻译了原作家杜拉斯的句子，而且还译出了杜拉斯的灵魂，觉得王道乾和杜拉斯有着“共同的生命”
[41]这就是翻译家风格与原作风格达到水乳交融的境界后给读者留下的阅读感受。
以上所说的“风格”
，都是指作家和翻译家的个人风格。
而从跨文化的立场来看，还有必要特别指出，文学风格有必要分为两个基本的层次：一是作家作品的特殊的“个人风格”
；二是作家作品所呈现出的“民族风格”
，对中国而言是“外国风格”
，有时俗称“洋味”
。
“个人风格”
是就作家与作家相比而言的，如英国作家狄更斯的幽默风格、俄国作家陀思妥耶夫斯基的神经质的敏锐风格，屠格涅夫的诗意明快的叙事风格，日本作家芥川龙之介的警辟冷峻风格等。
而“民族风格”
却是就民族文学与世界文学相对而言的。
任何一部优秀作品，既有作家个人的风格，又有民族风格。
同时，作家的个人风格又是与民族风格密不可分的，个人风格中有民族风格，譬如狄更斯创作中所表现的英国绅士文化的幽默风格，陀思妥耶夫斯基作品中所表现的俄罗斯东正教文化的厚重风格，夏目漱石、川端康成等所表现的日本民族文化的神经质敏感风格等。
翻译家对此应该有所体会、有所把握，并有意识地在译文中加以显现。
对中国翻译文学来说，传达民族文化风格就是注意表现出原作的“洋味”
——无论是“东洋味”
还是“西洋味”
。
一般地说，不少读者之所以选择阅读翻译文学，基本的阅读动机就是寻求翻译文学中的异国情调、异域风情、外国人行为模式和民族心理等，这些东西本身就有相当大的审美价值。
因此，在译作中尽量保持民族风格，是翻译家的责任和义务，应该成为翻译家自觉的艺术追求。
无论翻译家的个人风格如何，都应以最大限度地传达出原作的民族风格为目标。
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