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他在翻译中为了表现这种风格，“力求字字不闲；凡可有可无的字，一概删却净尽，以求一种洗练明快的古典风格。”
[33]更多的译者也许没有这样明确的自觉的风格意识，他们在翻译相同的一种原作的时候，受自己既成的语言风格的影响，便会产生不同风格的译文。
例如，林纾用文言文翻译的小说，其风格自然与后来出现的同一原作的白话译本不同；同样是翻译莎士比亚，朱生豪的译文与梁实秋的译文就很不一样，前者以充满力度胜，后者以圆润流丽胜；同样是巴尔扎克，傅雷的译文和穆木天的译文很不一样，前者酣畅淋漓，后者枯涩而耐回味。
这就是不同的翻译家所呈现的不同的莎士比亚和巴尔扎克。
这就表明，尽管翻译家应努力贴近原文的风格，但翻译家自己的语言风格仍然自觉不自觉地在起作用。
理想的状态是两者的和谐统一，就是翻译家积极主动地、设身处地地揣摩、领会原作的风格，并将自己的风格与原作家作品的风格统一起来，也就是将翻译家的主体性和原作家的主体性统一起来。
但是，这种“统一”
是有限度的。
或者说，风格的“可译性”
是有限的。
文学作品特有的含蕴性、模糊性、不确定性的艺术特征，使不同的读者会有不同的解读。
原文风格在这种解读中肯定会流失一些，扭曲一些。
但另一方面，既然原文风格到底是个什么模样，没人能完全说清楚，连作家本人也难以说清楚，那又有什么必要因为译作对原文风格的“流失”
或“扭曲”
而遗憾呢？翻译家李文俊先生在一篇文章中提到：“听说作家中流行一种说法：你所领略的某位大师的风格其实仅仅是某个译者的风格。
他们感到自己受了愚弄。”
李先生接着说：“这未免抬举了翻译家，他们哪有那么大的能耐！”
[34]其实，翻译家确实是有“那么大的能耐”
的，译文也会形成自己的风格，但读者不必因为自己没有百分之百地领略“原文的风格”
而感到受了“愚弄”
。
即使你能读原文，你所理解的原文风格也未必就完全是原作家的风格，那就等于自己“愚弄”
自己了吗？而且，或许翻译家的风格对原作风格的某一方面有创造性的阐释和发挥，那也算是对“流失”
和“扭曲”
的一种补偿。
何况，译文风格和原文风格的微妙差异，有时还可能会给读者带来阅读原作所得不到的审美感受。
翻译家揣摩原作的风格，并将自己的风格与原作的风格统一起来，关键是要将自己对原作的理解与原作艺术含蕴重合起来。
特别是对那些含义丰富的名著更是如此。
翻译家对原作风格的理解不同，会影响到译文的风格的形成。
这里举一个外国翻译文学的例子。
据《中华读书报》报道，美国作家塞林格的名作《麦田里的守望者》在日本有1964年出版的翻译家野崎孝的译本，2003年著名作家村上春树又翻译出了一个新的译本。
村上春树对这部自己一直喜爱的小说“自有一番独到的见解。
他认为小说的主题不只是表现一位十六岁少年对成人社会的反抗，其真正的意义恰恰在于对‘自我存在’的反思。
有着第二次世界大战从军体验，并且从事过反间谍工作的塞林格，正是将自己内心的矛盾与纠葛投射到了主人公霍尔顿身上，体现出浓烈的自我迷失感，而霍尔顿对于社会的反叛，只是一种表象而已。
在实际的翻译过程中，村上春树正是以这种独特的视角，来观照小说中的每一个故事情节，给读者带来了全新的阅读感受。”
[35]这样一来，村上的译本和野崎的译本风格就有了区别。
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