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谢赫将“气韵生动”
作为中国画创作的主导思想，主张绘画要将自然物象与生生不息的天地自然之道相联系，让人的生命意识和自然物象的生机活力充溢于画面形象之中。
它同时包含了艺术形象的有机统一性、运动性（生动）、节奏性（韵）和生长性（气）。
荆浩把气韵论与山水画创作相结合，提出的“度物象而取其真”
的“图真”
之“真”
，也是指对象的内在生命精神。
“似者，得其形，遗其气”
则失却了自然山水的生命活力，剩下了没有灵魂的躯壳（似）。
他又说：“气者，心随笔运，取象不惑。”
艺术家要以主观的生命精神为主宰，以表现气的充盈和运行，即道（宇宙本源）为最高目的，心与笔同时作用互为生发，创造出气质俱盛的“真景”
。
中国山水画景物构成的形式符号，正是以有意味的形式体现着天地万物生生不息的生命活力的同时传达着画家的主观情思和生命意识。
因此，古代山水画家把自然山水比作人身体的有机组成部分，目的就是要把山水画景物构成与人的生命心理结构相对应、相融合，表现出人的精神和风采。
2.山性即我性、水情即我情
现代科学研究证明自然界有自己的生命系统和运行规律，中国古代的人们在直觉体悟的思维方法基础上建立起来的大地有机自然观是有科学根据的。
大地有机自然观认为：人是自然的一部分，自然山川是一个充满生机和活力的生命有机体，它们之间互相关联、协调统一。
因此中国古代画家常以拟人化、移情法来看待山水景物，将自己的感情和自然景象融为一体，这是将山水景物的自然形态转向山水画艺术形态的必要前提。
唐志契在《绘事微言》中说：“凡画山水，最要得山水性情。
得真性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。
自然山情即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然山性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”
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郭熙说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
[8]戴熙说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲。”
[9]黄宾虹也说：“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。
有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑、活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍，当云雾来时，变化更多。
峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头又探脑。”
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以上论述，都是把山水画的景物同人的生理机制和心理感受、思想感情联系起来，将人的生理节律与生命意识倾注于自然景物之中，这种人的生命意识和自然山川在审美感觉中形成的相类似的心理结构，即“力的式样的一致”
，被格式塔心理学家称为“异质同构”
。
而且，由于山水画景物构成的形式结构是在长期历史实践中积淀、发展而形成的，所以，这种形式结构包括画面构成的结构、比例、均衡、节奏、韵律、秩序等形式美，使人感到亲切、熟悉、愉悦。
如我们在看荆浩的《匡庐图》和范宽的《雪山萧寺图》以高远章法描写北方峰峦时，感受到人的庄严、雄浑博大；在看董源的《夏景山江待渡图》和王诜的《烟江叠嶂图》以平远章法描写的江南山川时，感受到人的明净和秀美。
同样的，从马远的《踏歌图》可以看到他的诗人气质，从倪云林的《幽涧寒松图》中可以看到他散淡的神情，从吴镇的《双桧平远图》中可以看到人之舞蹈（图2-3），从弘仁的《绝涧寒松图》可以看到他孤高刚直的性格等（图2-4）。
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