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的是，第一女高音芭芭拉·邦妮清丽脱俗的声音和乐队融为一体，她的音域和音量都超过亨德丽克丝，所以她的声音不需要与乐队保持距离。
艾琳·奥格尔在这个版本里演唱第二女高音，似乎她的声音特质中本来就有女中音的成分，所以在饱满浑厚中还保持着高音区的圆润稳定。
此时真是感慨莫扎特在这部弥撒曲中设计的两位女高音难道不是为了成全像艾琳·奥格尔这样令人由衷崇敬的伟大女高音吗？听艾琳·奥格尔演唱《C小调大弥撒》是一种幸福，也是一种悲伤，她离开这个世界已经十年了，我宁愿相信她演唱的至少三个版本的《C小调大弥撒》是留给她自己的墓志铭。
“本真演奏”
的五个版本
对于在莫扎特生前只上演过一次的“未完成”
的《C小调大弥撒》，“本真演奏”
的标准是什么？是重现1783年8月26日萨尔茨堡圣彼得教堂的演出情景，还是回到莫扎特时代弥撒演出的通常形态。
显然每个古乐指挥及其古乐团都有自己“复古”
的理念和诠释理由，何谓“本真”
，其实诠释者互相之间的分歧非常大，在面对《C小调大弥撒》时尤其如此。
第一个“本真”
录音是“本真运动”
的先驱人物尼克劳斯·哈农库特1985年指挥维也纳音乐社及维也纳国家歌剧院合唱团的版本，也是争议最大的版本。
哈农库特依仗文献研究的结论，对莫扎特原谱做了许多独出心裁的改动与设计，其怪诞暧昧之处常为乐评家诟病不已。
不过如果不抱任何成见去听这个录音，倒是感觉很刺激很有趣。
鲁莽而粗鲁的齐奏、被夸大突出的附点、突然发力时的紧绷感、出人意表的重音强调、匪夷所思的动态对比、随意变化的节拍，等等，一切都是早期“本真”
演奏的重要特征，哈农库特将这些特征赋予《C小调大弥撒》确实有点儿过分，但听起来却是别具一格、引人入胜，听众应不至于对此反感或排斥吧？这是一个《C小调大弥撒》的另类版本，把它划入“本真演奏”
的范围似乎带点幽默色彩，因为在此之后诞生的“本真演奏”
版本无不以忠实传统、平安回归为己任。
即便如此，我必须承认哈农库特的版本其实可听性最强。
英国古乐大师约翰·艾略特·加迪纳总是紧随哈农库特之后，在哈农库特的版本问世第二年，加迪纳便指挥英国巴洛克独奏家乐团及蒙特威尔第合唱团录制了自行编订的新版本。
这是一个在结构布局和演出风格方面都洋溢着蓬勃个性的版本，有巴洛克音乐的精致有序，却无它的朴素和谐。
加迪纳显然对仿古乐器的音色音量的控制得心应手，所以他所做出的动态反应并不比哈农库特的少，只是幅度并不十分夸大而已。
确切地说，加迪纳刻画并强调的是戏剧性而非音响噱头，这使他的解读常常显示出一种雄浑有力的力量。
蒙特威尔第合唱团在技术方面十分过硬，他们在加迪纳的指挥下总是保持饱满的热情和旺盛的**，纵览目前所见的众多版本，必须承认蒙特威尔第合唱团的演唱水准举世无双。
第一女高音西尔维娅·麦克奈尔声音纯净得接近童声，这种属于天国的歌声其实并不感人。
男高音罗尔夫·约翰逊是年青一代的圣歌高手，他的声音甜美明亮，音质纯正，无论在独唱或重唱中，都有突出的支撑作用。
英国的另一位古乐大师克里斯托夫·霍格伍德在两年后录制了一个尽可能避免与加迪纳版雷同的版本，他的合唱声部全部由男童担任，正是莫扎特希望的那样。
但是这种做法并非可取，它使得分量吃重的合唱缺少音色方面的变化，一直听下来未免有乏味之感。
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