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写实话剧，以写实为其美学观念，强调的是对自然生活形态的精准模仿、真实再现，遵循的是“以假当真”
的再现的假定性原则，努力在舞台上构筑“第四堵墙”
，并制造逼真的生活幻觉，目的是让观众产生身临其境之感。
在表演手段上，写实话剧采用的是与生活自然形态相似或相接近的舞台动作和语言。
舞台时空较为写实、具体和固定，是一种通过物质材料搭建而成，先于演员的出现而存在于舞台上的正观的再现的先在式舞台时空。
写实话剧的舞台节奏与现实生活基本相符，内、外部节奏较为一致。
舞台演区的划分一般以块为主，且往往通过各种手段创造舞台强区和焦点，使用布景、大道具等搭建并以此作为舞台调度的支点，演员站位和活动路线更具生活自然形态。
在审美效果上，写实话剧主要追求的是情感之共鸣。
非写实话剧，以非写实作为其美学观念，强调的是对自然生活形态的超越和创造，追求的是事物内在精神本质的真实，遵循的是“以假当假”
的表现的假定性原则，它力求打破或是根本否定舞台上的“第四堵墙”
，且运用各种艺术变形让舞台变得无所不能。
在表演手段上，非写实话剧采用的是与生活自然形态相接近的舞台动作和语言，或稍做变形。
舞台时空一般较为中性，更具空灵和流动性。
舞台节奏和场面调度等与写实话剧基本一致，只是在审美效果的追求上，非写实话剧诉诸的是观众的理性及相应思考。
以上所述，既是戏曲和话剧于美学观念、假定性原则、创作手段等方面表现出的差异和不同，同时也可视作戏曲和话剧导演不同创作思维及其相应内容的具体体现。
而所谓“话剧加唱”
，根据以上所述内容，即可做出如下阐释：依照话剧导演的创作思维，遵循写实或非写实话剧的美学观念与假定性原则，采用相应的话剧表现手段（包括表演、时空处理、舞台节奏、场面调度等），加上戏曲的唱腔所构成的一种舞台表演艺术形式。
三、为什么说通常意义上的黄梅戏具有中国戏曲艺术的本体特质
就某话剧导演提出的关于黄梅戏等剧种的风格特色问题，笔者并不持相左观点。
不可否认，作为发展历史并不算长久、自身积淀谈不上深厚的年轻剧种，黄梅戏并不像昆剧、京剧那样已然拥有一套系统规范完整的程式化表演手段，而是相对来说比较自由灵动、接近生活。
对此，朱万曙先生曾指出：“考察早期的黄梅戏，会发现，很多演员并非科班出身，他们并没有受到系统的表演程式的学习和训练，他们的表演更多的是对日常生活的观察和模仿，不是‘师傅’教的，而是自己观察和提炼的，带着自己的体会，又直接接受观众的检验，因而更加‘真实可信’。”
（2）他同时进一步指出，黄梅戏表演的这一“真”
又具体辐射到两个层面：一是对人物性格、思想情感表现的真；二是对生活细节再现的真。
那么，这是否就意味着黄梅戏和话剧之间的必然关系了呢？
对于这一问题的阐述分析，我们还是要回到关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”
的言说讨论上。
在这里，其实涉及一个有关导演创作的思维方式、美学原则、演剧观属性（演剧方法）和具体的表现（演）手段四者（四个层面）之间关系的问题。
众所周知，不同的艺术门类、艺术形式，需要的是不同的艺术思维和这种思维方式最终派生出的相应艺术手段。
戏曲和话剧，亦是如此。
如上所述，它们不仅有着各自的美学观念、假定性原则，也有着相应的创作手段和所追求的审美效果。
一般而言，思维方式、美学原则、演剧观属性和表现（演）手段，四者之间系由虚至实、从抽象到具体的一个逐层决定、依次展开的关系，即：有什么样的思维方式，就有什么样的美学原则；有什么样的美学原则，也便会决定其采用什么样的演剧方法和具体相应的表现（演）手段。
思维方式→美学原则→演剧观属性→表现（演）手段，作为这样一个关系架构中最后一层的表现（演）手段，不难发现，在不同的艺术形式、艺术门类中其具体形式常常会有个别雷同和相似之处。
同时，为了表现力或个性色彩突出的需要等，不同艺术形式、艺术门类之间还可以在表现（演）手段这一层面进行相互借鉴和学习，采取“拿来主义”
，并且不会对其上一层的演剧观属性，以及再上一层的美学原则等造成决定性影响或质的改变。
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