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由此也就可以解释如下一系列问题：为什么布莱希特话剧中的“间离手段”
和中国戏曲中所采用的“副末开场”
“生旦家门”
“背躬”
等表演手段有异曲同工之妙，但它却依然是话剧？为什么电视连续剧《大宅门》里使用了戏曲的锣鼓作为伴奏乐器，却从未有人质疑它像或是戏曲？为什么今天很多话剧作品中借鉴了戏曲的表现手段，但却依然无法改变其话剧的本质？
由此，关于“话剧成分进入戏曲艺术中，是否会对其本体特质带来质的影响或根本改变”
的思考，似乎可以得出如下认识：第一，所谓的“话剧成分”
，不可一概而论，而是要做出具体分析，明确其是何种成分，是从思维方式到表现（演）手段结构框架中哪一个层面上的成分。
第二，如果只是彼此表现（演）手段上的相似相仿或学习借鉴，一般并不会对其本体特质和精神内核造成影响或带来伤害。
第三，评判一部戏曲作品是否“像”
或“是”
戏曲，不能仅将具体的表演手段作为唯一的考察对象和检验标准，而是应该从一部作品整体舞台呈现所体现出的演剧观属性、美学原则、导演的思维方式等更高层面上进行综合考量和把握。
第四，进入戏曲艺术中的“话剧成分”
，如果是较高层面的思维方式、美学原则，毫无疑问，必将改变其原有特质。
再回到有关某话剧导演提出的通常意义上的黄梅戏等年轻剧种和“话剧加唱”
是什么关系这一具体问题的探讨上。
虽然承认黄梅戏在表演上接近生活，在人物性格、情感的表现及细节的再现上力求真实，但朱万曙先生却还是依然坚定地在该篇文章的摘要中指出：“黄梅戏具有中国戏曲表演共有的叙事性、抒情性，以及综合化、虚拟化、程式化、美化的审美特征，也具有区别于其他剧种的‘真’‘圆’‘亮’‘俗’的表演审美特征。”
（3）表演上接近生活、力求真实，只是让黄梅戏的演出更具亲近感，易于让观众看懂、便于令观众与之产生共鸣，却并不能从根本上改变其戏曲的本质属性与基本特征。
所以，置身于中国戏曲大家族中的黄梅戏，和来源于西方的艺术形式话剧，显然是归属于两个完全不同的系统。
四、戏曲作品不“像”
戏曲的主要原因分析
一部戏曲作品，之所以在最终的舞台呈现时会被人认为像“话剧”
，或给人以“话剧”
的感觉，究其原因，笔者以为主要有以下几个方面：
（一）文本问题
戏曲和话剧的不同创作思维，不仅体现于导演，更在编剧身上，即文本方面。
传统戏曲创作，讲究的是“立主脑、一人一事、一事到底”
，是流动于不同时间、空间的“转场戏”
线性结构方式，同时，包含有相当程度的叙事体成分。
话剧文本写作，多为分幕分场、每场场景相对固定集中的“定场戏”
板块结构，同时依据主题表达的需要和讲述方式的不同，又有开放式、锁闭式、人（群）像展览式等不同的方式。
随着戏曲向话剧，尤其是写实话剧，以及影视等学习的进一步深入，戏曲文本体制不仅从“转场戏”
发展并大多固定为了今天的“定场戏”
，叙事体成分几乎绝迹，更在语言、整体风格，包括主要人物抒情段落的设置与书写、场面及全剧意境的营造等方面发生着质的改变，所以当一部戏曲作品的文本从一开始便不具备戏曲品质或其本体特征时，整体的舞台呈现便很难不给人以“话剧加唱”
之感。
（二）表演问题
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