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对于戏曲演员而言，传统以及后来的中性、写意舞台一般只为其提供表演空间，并不为其提供戏剧空间，具体的戏剧空间，则是需要演员通过自己的表演创造并展现、传递给观众的。
所以，对于戏曲和话剧（专指写实话剧）两种通过不同方式创造的戏剧时空，曾有学者分别将其命名为“反观式表现性舞台时空”
和“正观式再现性舞台时空”
。
也就是说，“中国戏曲舞台上的戏剧时空首先是存在于演员心里的，是演员所饰演的剧中人物对其所处外在环境的内心感受，继而通过演员的表演将这一个感受外化并‘呈现’在观众面前，然后，观众根据演员的这一表演展开丰富的想象和联想，在自己的脑海中完成有关这一时空环境的最终创造。”
（4）于是，这就对演员的表演提出了更高一层的要求，不仅要具备细腻强烈的感受力，更要具备真实准确的表现力，只有这样，才能实现戏曲舞台所谓的“景随人现、步移景迁”
的流动时空，使得虚实并存、想象与存在互动关联，显现留白的力量，更有效地彰显戏曲艺术本身的无穷魅力。
反之，如果演员在这一方面有所欠缺，便很难达到这一理想的戏曲艺术效果。
（三）舞台与道具问题
中国戏曲的舞台设计与道具安排，应该说是与其虚拟化、程式化以及美化的艺术特征紧密联系在一起的，由此也共同建构出了其根植于中国传统文化的写意美学精神（原则）。
关于舞台设计，在以上谈及表演问题时已经说到，它仅提供表演空间，并不创造戏剧空间。
关于道具安排，则恰如一首名为《中国戏曲》的京歌歌词中所写的那样：“马一鞭、船一桨，文用折扇武用枪。”
在戏曲舞台上，一般是表现骑马，有鞭无马；表现乘船，有桨无船；表现绣花，有布无针线。
借用罗怀臻先生的话，这里的一鞭、一桨，就叫作“媒介物”
，因为有了这个媒介物，所以就可以产生对生活的联想。
但是，如果在舞台设计与道具安排上不注重这一审美特征，硬是将原本可以省略或是以媒介物来加以联想呈现的景片、道具等搬上舞台，不仅会与演员“歌舞演故事”
的戏曲程式化表演发生抵牾，与戏曲本身的写意美学产生冲突，更会令观众产生戏曲表演不像戏曲的审美感受。
当然，在今天的戏曲舞台上，舞台设计已基本不存在写实话剧那样表明具体时间、空间的装置、景片等，但是，道具的安排和使用，却依然是一个不容忽视的问题。
除以上所述原因之外，戏曲作品之所以会给人以“话剧加唱”
的印象，还有角色行当的组织搭配问题，不同内容与形式的唱段的设置、安排问题，“趣”
（包括风趣、情趣、意趣）的缺失等各方面因素。
结语
并不否认中国戏曲在迈进现代化进程中所必须做出的积极探索和努力创新，以及向其他艺术门类、艺术样式不断进行的学习和借鉴，但是前提是首先要保证“戏曲”
还是“戏曲”
，必须依然保有其自身的本体特质和独特存世价值。
当然，倘若一开始即以不破不立，打破重来为出发点和最终目的，则另当别论。
所以，当话剧或其他艺术形式的导演介入戏曲创作时，当其他艺术门类、艺术样式的成分被借鉴吸收到戏曲创作中时，务必要明确的是：什么可以“拿来”
，什么不可以“拿来”
；哪个层面（次）的艺术成分可以“拿来”
，哪个层次的不可以“拿来”
。
只有这样，方可以保证在实现戏曲现代化，不断被提升现代品质、完成现代形塑的过程中，它的名字，依然还被叫作“中国戏曲”
。
参考文献
［1］安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社2000年版。
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