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这些作品没有任何不真实的地方，他们所创造的都是实实在在的世界[32]。
比尼恩说：中国古代风景画表现的不仅仅是视觉印象和肉体上的触动。
为了处理好色调之间的正确关系，为了使线条获得生命，艺术家的意识已融入他的构图之中。
他注入作品中的东西又从作品中流出来，并且进入我们的心灵，而且让我们认识到某种不能单单称之为知识的东西，或是单单称之为感官的东西，抑或是感情的东西；自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙中的乃是整个精神。
最妙的风景就是那些可以任人畅游、任人栖身的所在[33]。
以上所述的比尼恩对中国艺术的由衷赞赏，皆引自他的《亚洲艺术中人的精神》一书，该书是他在哈佛大学任教期间演讲的记录。
如果说中国古代艺术深受老庄思想和“天人合一”
观念的影响，那么西方艺术则深受柏拉图的理念论的影响。
在柏拉图看来，理念是存在于不同于经验世界或自然界的另一个世界中的抽象实体，它们绝对完美且永恒不变，它们才构成万物的本质。
按照柏拉图的理念论，经验世界或自然界中的一切皆处于流动和变化之中，从而是不真实、不完美的。
如果说经验世界或自然界中也有美丽的人、美丽的花朵等美丽的事物，那么它们也只是分有（share）了理念世界中的美（形式）的部分要素而已，与绝对的、形式的、理念的美相比，美丽的事物总是不完美的。
理念的美才是美的本质。
西方艺术就贯穿着对美的理念或本质的追求和模仿。
正因为如此，西方艺术追求逼真或形似，对逼真的追求决定了对**的极端重视。
在西方人看来，“**便是‘事物本身’，它自我存在，它即是本质。”
[34]他们认为，“**有助于发展人的观念，界定人的本质：将人缩减成同样的有机构造，将他归入同样的肉与形态之共同体。
**将人推出于世界之外，将其孤立，同时又描述出人的共同特征，从而达到确定其类别的效果。”
[35]“**，衬托出‘单纯的人’，将其独立于所有脉络，它画出人的本质，人之所唯一是的饱满状态。”
[36]如前所述，中国古人绝不会设想人能够孤立于世界之外，相反，他们认为人在天地间如鱼在水中。
与西方艺术追求本质相反，“中国的画论强调（穿衣）人物应当与风景‘呼应’，并与其相契合。
风景也向人类呼应着。
它们应当‘全要与山水有顾盼’：‘人似看山，山亦似俯而看人。
’又如‘琴须听月，月亦似静而听琴。
’因此，画人物就是在画他与世界的和谐”
[37]。
“中国人对形态学的成分如器官、肌肉、肌腱、韧带等的指认或特征的兴趣远不如对‘内’与‘外’之间的交流品质乃至维系人体本身的生气感兴趣。”
[38]正因为如此，中国画家在创作时但求传神（神似）而不求逼真（形似）。
法国思想家弗朗索瓦·于连承认，因为希腊思想建立在形式逻辑的矛盾原则[39]之上并有对清晰性的执着追求，便忽视了对模糊与转变的思考。
而中国人的思想不是这样的，所以中国艺术家“独好竹与石、云与雾的绘画，而非**。”
苏东坡的《枯木奇石图》展示出了石头的“内在一致性”
，在面对反向伸展的树干时，石头借由自身的发展，带出了岩石的生气，因此也参与了万物的生命。
倪瓒的《梧竹秀石图》，显得模糊、虚幻、不明，整个气韵集中，而不受形式的局限（墨点在这方面有其贡献），而其“形式”
并未完全个人化，亦非不一致，却包含着一切，或者说，什么也不拒斥。
[40]可见，人并非在任何情况下都必须追求意识或思维的清晰性。
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