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例如，木器师小椋氏的小野神信仰，通过他们的巧智、明辨与对自身由来的强烈自豪，以及惯于行旅的癖性，成为猿女君血统尚未稀薄的最好证明。
同时可以窥见，在勺子被世人当作最为普通之物的时代之前，他们仍然保留着勺子舞招请神祇的古风动作，并以为别人也会如同自己陶醉于其中乐趣一般，被个中兴味吸引。
这种主观的弱点，会不会正如它终于让木器师变成山中逸民一样，也妨碍了过去的猿女永久独占帝都伎艺界呢?
继承猿女血统的小野一族的迁徙，似乎也如同上古的宇治土公①氏离开伊势，迁到大和近江一样，一代又一代宿命性地反复发生。
这些一层一层、一点一点变化的时代色彩，也许现在还很难以一个纵断面清楚显现，但有希望在不久的将来，靠我们的能力指出它的先后和系统。
例如，“猿女”
这样一个氏的由来，虽然以所谓“所显之神名”
表面上解释了，但被称为“猿”
必须有一个根本的理由。
正如《古史传》①中指出的那样，以模仿过去猿田彦神奇怪而罕见的遭遇为名，其后又有女神留在世间的招请神祇的动作，也与天岩屋户前的舞一样滑稽而粗俗，因此将这样出奇的名字赋予了彦神和女神双方。
虽然后世出现了各种合理化的解释，但表示滑稽的“猿乐”
一词的起源，很难有另一种解释，而这可能也是她们从严肃的仪式场合逐渐被疏远和排除的原因。
这样的旧习惯，小野一族的移居者在多大程度上保存下来，又是什么时候带向哪个方面的，曾经是我所感兴趣的问题。
在近江山间一隅，与山城国交界之处的所谓都之巽方，至今仍有一处传为猿丸太夫遗迹的地方。
虽然“猿丸”
只是将猿猴拟作人称呼时的叫法，但将其当作神祭祀或是作为家族祖先的例子在很多地方都有。
其中，加贺金泽附近笠舞的猿丸神社，就有猿丸被召回都中而欢快起舞的故事，并称由于模样太难看而用斗笠遮住颜面，隐约让人窥见当初的模样。
在能登半岛尖端祭祀的三崎权现的高座和金分两社的神主并非小野氏，而是猿芽①氏，这恐怕也是因为与此系统相同。
野州二荒山神社的旧祠官虽是小野氏，却是猿丸太夫的子孙。
这座神社的大祭的特色之一，是有牵着猴子加入队列的旧例。
近江国的耍猴人会出席，担当这一神事中的任务。
近江国和耍猴者关系深远，小山氏是纪州贵志的耍猴者本家，其家纹与下野的小山同样是二巴纹。
而下野的小山氏，是将帮助龙神击退蜈蚣的猿丸太夫的故事从近江带来的田原一族，如此一来，就更觉得家纹相同不是偶然的结果了，这也是猿女君进入当地的一个侧面。
此前人们跳猿舞，后来取而代之的则是加入耍猴的伎艺，可见还有一派是逐渐朝这个方向转变的。
但是，人扮成猿猴舞蹈的例子，包括壬生的念佛狂言在内，今天也还保留着一些，例如，勒猿②之类模仿猴戏的舞蹈。
考虑到其中有很多是宗教仪式，即使不知道教导猴子在厩前戏耍的习惯是从什么时候进入日本的，但反过来推测由猴戏转而成为人扮演猿猴舞蹈，也是不可能成立的。
日向饭限山的新熊野三社权现中，有称作猿神乐的古老仪式。
据说，在往昔山上的树木尚繁茂的时代，祭礼当日会有白猿从山上下来，踏着神乐的节奏舞蹈，反过来证明了如果不是人类，便不可能表演这样的灵异。
也就是说，应该视为这是以歌舞的形式传颂在遥远的天孙降临穗触峰的神代，名为猿田的地祇出迎天孙的故事。
猿田和猿女两尊神灵参加祭礼，表演滑稽的动作，今天仍然娱乐村中众人之心的例子非常多。
由于它在某些地方与官方的仪礼有不一致之处，有一些学者视之为退化和讹误而深感厌恶，但顺应时代改革古意的需要，反倒在作为文化中轴的朝廷更为多见。
因此除非加以细致的比较研究，否则应该不能轻易地断定民间的事物是比较新的。
如果要举例说明的话，像肥后国的木叶猿，至今仍然由于某种信仰，珍而重之地保留着丑怪的形态，又或是如东京附近足立郡三木的山王社的社殿上，安置着极为露骨的母猿的像，偷偷祈愿者甚多。
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