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的题材明显转移，许多画家加入了启蒙之伍，于是画作的主题即思想感情倾向性开始显然——画作是他们“入世”
的“宣言书”
。
中国画在经历了服务于皇家及贵族的时期后，却一头扎入了“出世”
的自然天地，且浸**极久。
这一时期，许多诗人、词人以诗词为“告示”
，自诩对“出世”
的领悟。
画家们则以画应和，惯绘远避世事的自然之美，遂使“出世”
美学成为主流，一去不回头。
《清明上河图》的非凡价值，除了是人物众多的长卷巨制这一点外，更在于它当时独树一帜的现实主义风格。
直至民国时期，徐悲鸿的《田横五百士》和蒋兆和的《流民图》，才作出了“入世”
的榜样。
然而榜样的力量并不“无穷”
，“道合”
者寡。
新中国成立后，中国画的题材无非三类——“领袖的美术”
“人的美术”
“唯美之美术”
。
其中“人的美术”
现象，亦成就卓然。
这时，中国画家们的主题意识不但自觉，而且十分强烈了——却又不得不指出，此一时期画作的主题，与此一时期的文艺一样，无不打上时代的烙印。
此一时期的“现实主义”
画作，也都倾向于唯美与浪漫主义相结合，可不加引号地反映和平时期的“人的美术”
不能说没有，但很少。
而在1985年前后，许多中国画家急切地拾遗补缺，自觉地弥补从前的短板。
这一时期是中国美术界现实主义大复归的时期。
故这一时期的不少画作，其实打上了一个共同的烙印——“新时期美术”
的烙印；像其他文艺一样，画家们往往对题材反复掂量轻重，主题意识也格外强烈。
而在同一时期，西方画经历了种种现代主义的实践后，早已不在乎题材和主题思想，开始转向唯美及后唯美主义了。
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