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作用的强调，中国音乐历来是“声乐占主导地位”
[157]，纯粹音乐本身（器乐）并无独立的繁荣[158]，而总是伴随着歌词即诗一起发展。
南北朝时代，沈约的“四声八病说”
从诗本身中找到了音乐规律，经过唐、宋诗词的大发展，到了元代戏曲，竟重新恢复到诗歌、音乐、舞蹈不分家的状况去了。
不过，与西方戏剧成为诗的一个分支（“剧诗”
）不同，中国戏曲可看作音乐的一个分支，在其中，“唱、做、念、打”
，唱是第一位的，音乐伴奏则成为整个舞台的控制者和指挥者。
铿锵的音节，华美的唱词，抑扬顿挫的韵白，婉转悠长的唱腔，节奏化、韵律化、程式化、舞蹈化的动作，都是中国戏曲音乐精神的体现。
欣赏中国戏曲一如欣赏音乐。
戏迷们往往平心闭目，从容按节，摇头晃脑地陶醉于舞台的旋律节奏之中，谓之为“听戏”
。
也许，正是促使人陶醉于音乐旋律之中的同一个道理，使中国古代绘画也带有强烈的抽象化和音乐化的倾向，画家们不重形似，却讲究韵律。
留存至今的最早的绘画作品，如长沙马王堆出土的《龙凤人物帛画》和《人物御龙帛画》，说明我国以线描造型的传统绘画技法于战国时代即已形成，西汉帛画中则出现了流转自如的“高古游丝描”
。
绘画正式上升为堪与诗和音乐并提的“纯艺术”
门类大约在魏晋南北朝时期，这时绘画像音乐一样，由民间匠艺变成了知识分子（包括帝王）的一项个人修养项目。
佛教思想的传入也促成了这一过程，第一批有文字记载的画家要么是专业的佛像画家（如曹不兴），要么热衷于佛经人物故事（如顾恺之），他们从宗教画所要求的“神似”
出发，突破那过去本来就不甚严格的“状物图形”
的束缚，而进入到“画乃吾自画”
（王廙）和“以形写神”
（顾恺之）的境界，这就为绘画音乐性的加强开辟了一个无限广阔的天地。
于是，笔墨的运用更从画的内容上独立出来，如顾恺之的“春蚕吐丝”
、曹仲达的“曹衣出水”
以及唐代吴道子的“吴带当风”
。
自谢赫“气韵生动”
说一出，中国绘画的音乐化达到了理论上的自觉，无数的画家，层出不穷的“画品录”
，不论对此说的理解如何，都把追求“气韵”
当作创作与欣赏的第一要义。
什么是“气韵”
？难道不正是庄子所谓“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”
[159]中那个“气”
的“韵律”
吗？道家“气一元论”
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