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反之，中国诗无韵的情况极少。
中国诗和声律音韵的牢固联系与它强烈的抒情性有关：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
[152]由于中国人的个体意识早已消融在群体意识之中，因此即使是个人情感的抒发，也带有社会伦理的普遍性，例如《诗经》的抒情就是“发乎情，止乎礼义”
[153]。
诗人的个性差异无不以大一统群体意识为指归，所以反倒是在群体意识极强的中国，抒情诗得到了极大的发展。
在这里，人的情感成为客观自然界和社会伦理的普遍性之间的中介：自然物象内化于个人情感之中，个人情感又内化于社会的伦理实体之中，所以与荷马史诗作为知识教科书所起的作用不同，《诗经》作为中国人道德情感的教科书，起着陶冶性情的主观修养作用。
它不重视客观精确地刻画和模仿对象，而是把对象作为道德的象征或起兴的手段；不去孤立地静止地看待一个个的自然物，而是从大自然朝云暮日、四时更替的时间流程中，去寻找人类情感关系的节奏与韵律，这就使中国抒情诗表现出音乐性。
可以说，整个中国古代诗词的发展，在其最内在的本体上贯穿了一种音乐精神。
郭沫若认为：“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。
音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。
所谓乐者，乐也。
凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”
[154]这样一种“乐”
的艺术观，恰好反映出原始巫术礼仪中以音乐精神为核心，集诗、歌、舞于一身，兼及绘画、工艺等造型艺术的“礼乐文化”
的状况。
在这里，诗、歌、舞三者“本于心，然后乐气从之，是故情深而文明”
[155]。
可见，中国抒情诗的音乐性不过是中国艺术中表现意识的最初反映，这种表现意识也逐一渗透在其他相继独立的艺术门类中，这首先是音乐本身。
如果说，收集整理民间诗歌最初还是统治阶级出于了解社会情感倾向而采取的一项政治措施的话，那么音乐（常常包括舞蹈，即“乐舞”
）一旦从巫术礼仪分化出来，就最早取得了“纯艺术”
的地位。
乐队和舞女是统治阶级一项耗资巨大的奢侈物，享乐的要求使“乐”
的多种多样的形式冲决了传统礼仪的束缚（“礼崩乐坏”
），以至于被孔子视为商周统治者最终陷入灭顶之灾的原因。
但无论是谁，似乎都不否认好的音乐具有修身养性的作用。
孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”
[156]孔安国注云：“乐所以成性”
，可见“乐教”
是“诗教”
的完成，“乐”
在陶冶性情、完善人格方面比诗更具重大的作用。
这一点在后来整个儒家正统的艺术观中，在《礼记·乐记》和孟子、荀子、董仲舒、沈约等人的论述中，都得到了反复的强调。
道家对音乐的强调丝毫也不下于儒家，佛家则因受印度、西域音乐的影响，更是在一个长时期内给中国音乐带来了勃勃生机。
不过，正因为中国人对音乐的这种“乐教”
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