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三返老还童的奇观
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的确，司空图和严羽，代表着中国美学史的一个崭新的时代。
无论是他们的基本观念，还是立论根据、思维方式，都表现出迥异于前人的风貌。
但奇怪的是，深受佛学影响，公然以禅喻诗，大胆以外来文化冲击儒学正统的司空图和严羽，所高扬的又恰恰是中国艺术和中国美学中固有的特质，这就是特别注重感受、注重体验的直观式把握的艺术世界观。
中国哲学和中国美学历来很少思辨气息和神学意味，而是人间的、世俗的、日常伦理的，具有西方认识论所特别推崇的“健全理智”
的形象性和简明性，但绝不是概念的“清楚明白性”
。
中国古代的思想家仿佛都是一些艺术鉴赏家，特别喜欢在纷纭变化的社会生活中进行美学散步。
在孔子对“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”
[651]的无比向往中，在庄子和魏晋名士对大自然的倾倒中，在陆机的《文赋》等文艺理论著作中，我们都可以体验到这种思维方式的巨大魔力，它已积淀为我们民族文化心理的深层结构。
所以，深受佛教因明学影响的《文心雕龙》虽也被沈约叹为“深得文理”
[652]，虽构造了一个空前绝后不可超越的逻辑体系，但由于偏离了上述思维方式，毕竟既不为时人所重，也不为后人所仰，再也刺激不起中国人在思辨方面作大胆超越的兴趣。
刘勰以后，老成持重的中国人已不再去构造什么完整的体系，而是驾轻车沿熟路，转向了艺术的审美趣味、风格、技巧和感受。
艺术和伦理政治再次脱节了，但这种脱节是以二者能够长期和平共处为前提的。
于是一方面，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作”
[653]的文艺主张将“文以载道”
“诗以采风”
的儒学正统推到了极点，另一方面，自得其乐地做闲适诗，写小品文，“只是要作好文章，令人称赏而已”
[654]的倾向也日乎其盛。
韩愈、白居易这些中唐巨子所表现的中国封建知识分子的二重人格一直贯穿在中国封建后期的美学思想中，成为两条并行不悖的线索。
儒学正统的线索从韩、柳、元、白等人开始，继之以二程、朱熹，直到明清沈德潜、翁方纲等人，其中不但如柳宗元的“文者以明道”
[655]，王安石的“文者礼教政治云尔”
[656]，程颐的“天下无一物无礼乐”
[657]，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝叶”
[658]，都不过是些陈词滥调。
即如韩愈的“不平则鸣”
[659]，陆九渊的“艺即是道，道即是艺”
[660]，虽有新意，也并未从根本上突破儒家伦理美学的框架，因此实无可述者。
非正统的一条线则是从中晚唐艺术创作实践出发，经司空图首倡，苏轼呼应，严羽鼓吹，并以明清两代划分南北宗之董其昌、诗主神韵说之王渔洋为其流风余韵的艺术心理学。
这是“扫除美刺，独任性灵”
[661]，偏离传统、颇非古义的异端美学，但却是远为纯粹的美学。
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