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韩少功：我的写作并不完全排斥理性。
要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。
我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。
我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。
就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。
如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。
施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。
韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。
我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。
当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。
但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。
施叔青：你曾谈到语言陌生化。
题材是否决定所用的语言？
韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。
如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。
这种情况也是有的。
还有些作家有几套笔墨，写农村是一套、写都市又是另一套。
我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格等等。
但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。
其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，人了化境。
作家的素质危机
施叔青：评论家吴亮认为在你的感性世界里，可看出恋母、恋妹的情结，如《空城》等等，但《女女女》对么姑的否定，似乎使你超越这种弗洛伊德式的情结。
韩少功：我对此毫无自觉。
施叔青：《爸爸爸》是关于人类社会历史的思考。
以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。
《女女女》焦点则凝聚在一个女人幺姑身上。
你是否有意识地从整体退缩到个人？
韩少功：我没有刻意地设计，大体上还是有感而发。
写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》里表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。
后来有了么姑故事的触发，就有机会表达了。
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