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他对前人涅维乌斯（Naevius）及恩纽斯（Ennius）的作品进行了改写，将竞技场的特洛伊逃犯塑造为罗马的建立者。
这首诗以古代神话的形式，展示了罗马的过去。
罗马及其历史舞台上的演员现身为主神朱庇特操纵的命运的提线木偶。
在基督教诞生之初，罗马人很喜欢修辞学家和历史家哈利卡那索斯的狄奥尼西奥斯（DionysiosvonHalikarnassos）的说法，称罗马是由希腊城邦建立，他们自己本身就是希腊人。
罗马人还爱用希腊人的祖先来装饰自己。
据说，罗马第一位伊特鲁里亚君王塔奎尼乌斯（Tarquinius）的祖先是科林斯的达马拉托斯（DamaratosvonKorinth），是他带来了希腊的手工业者。
实际上，来自希腊的陶瓷工人、贸易者、雕刻家和建筑师可能早就来到新兴的罗马建功立业。
这里的城市景观与其说是受伊特鲁里亚的影响，还不如说是受希腊的影响更多。
希腊的神灵，从阿波罗、阿芙洛狄忒、阿瑞斯，一直到宙斯，自公元前3世纪以来就被罗马接纳，并因此获得拉丁名字：阿波罗、维纳斯、马尔斯、朱庇特。
外来民族和本民族信仰同样的神灵——即便是换了名字——无论在希腊还是罗马，都是司空见惯的现象。
那些反对希腊文化占据主导地位的声音只是徒劳。
历史学家老卡托（Catoder?ltere，约前234—前149）是一个贪求利益的奴隶主，同时他还以古罗马道德的化身自居，呈现了一个罗马保守派试图逃离希腊魅力的例子。
他迂腐守旧又冷静克制，抵制古希腊文化的光彩和它的宇宙观。
然而，与希腊的文化交流始终不断进行，不顾此类抗辩而从未中断。
其他与此相关的更为详细的描述涉及希腊的国家理论、数学、医学、自然知识、地理、音乐、天文学和宇宙学所产生的影响。
不得不提的就有古罗马作家奥卢斯·格利乌斯（AulusGellius）在靠近雅典的希罗德·阿提库斯（HerodesAtticus）剧场创作的《阿提卡之夜》（Attis?chte），还有对于罗马人意义非凡的、自公元前240年以来就在台伯河边流传的古希腊悲剧。
欧里庇得斯及其同行，包括索福克勒斯、埃斯库罗斯等其他人，他们进行对话、创作等活动，激动地拥抱自己在首都里拥有的自主自由——尽管也有少数的例外。
罗马的马赛克艺术就是以古希腊为榜样而发展起来的。
在意大利发现的伊特鲁里亚墓地画和阿提卡花瓶装饰画的数量多达数千，但这些不过体现了受古希腊启发的绘画世界的冰山一角；在老普林尼或斐罗斯特拉图（Philostratus）的《想象》（Elkones）里，这是一次想象中的穿越那不勒斯河畔的旅行，反映了它们如何得以崛起。
对于保存时间更为持久的雕刻艺术来说，则是另一番景象。
罗马的雕刻作品几乎是在大批量地模仿希腊的作品——如果不是引进原作（或至少被视作原作）来装潢首都的宫殿或乡间的奢侈别墅的话。
古希腊神话的场景通过恢宏的大理石雕像展示于罗马人眼前：位于斯佩隆加（Sperlonga）洞穴中的提比略时期的波吕斐摩斯（Polyphem）雕像，或是来自罗得岛的雕刻师们所创作的拉奥孔群像雕塑。
它们于1506年在尼禄的宫殿所在地被重新发现。
雕塑艺术一路突飞猛进，成为文艺复兴**时期艺术的关键体裁，并成为长久以来关于美的讨论对象。
启发罗马诗人的不仅仅是特洛伊神话。
如果不了解锡拉库萨诗人忒奥克里托斯（Theokrit）的牧民诗歌，难以想象维吉尔的《牧歌》会是什么样。
在希腊度过自己年青时代的贺拉斯，也是通过与阿纳克里翁（Anakreon）、品达（Pindar）、卡利马科斯及爱奥尼亚的女诗人莎孚（Sappho）的讨论后进行创作的。
卡利马科斯的《起源》（后来由卡图卢斯翻译成拉丁文）也启发了普罗佩提乌斯（Propertius）和奥维德（Ovid）。
就连“笑”
这件事，希腊人也都是罗马人的老师。
“长袍剧”
（指那些穿着希腊长袍，在以希腊为模板的氛围场景中演绎的喜剧）很快占领了罗马的戏剧界。
普劳图斯（Plautus，约前250—前184）和泰伦提乌斯（Terentius，约前195—前159）向米南德（Menander）这位希腊新喜剧大师学习；塞涅卡的《圣克劳狄乌斯变瓜记》（Apotosis）对神化罗马皇帝克劳狄乌斯的现象进行了讽刺，颇具梅尼普斯（Menippos）的滑稽化风格。
普劳图斯在他的剧目中创造一个由寄生物、**媒、牛皮大王、坠入爱河的耄耋老人、奸诈狡猾的奴隶与妓女组成的人物陈列馆。
在他的《安菲特律翁》（Amphitryon）中，主神朱庇特裹着希腊的戏服扮演一位浪**公子哥。
为了延长与爱人在一起的夜晚时间，他甚至不惜留住天上的星星。
谁要在拜占庭或者伊斯兰教文化中寻找普劳图斯这样的嘲讽者，他只会无功而返。
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