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指的是左边正走进门来的那个男人。
背对观众弯腰起身的可能是他的妻子，右侧桌边有两个孩子，男孩是一脸兴奋的好奇和随之而来的身子的上挺，女孩是有点排斥的惶恐以及身体的瑟缩。
开门的女仆表情淡漠，说不上是在欢迎。
列宾的专门研究者大概会从许多方面论述这幅名作的经典之处，但当时看画的我，一个七八岁的孩子，注意力只在一点上：这个进门的男人是谁？我问我的父亲，父亲说他是一个流放归来的十二月党人。
我又问什么是十二月党人？父亲说你太小你不懂。
我又问，那你怎么知道他是一个十二月党人呢？父亲说，这是他念大学时讲美术史的老师告诉他的。
问题就在这儿了。
即使一个成人，若对美术史没有了解，也不会看出那意外归来的人是一个十二月党人。
欣赏绘画难道需要这么多复杂的说明么？画中的男人只有加上十二月党人的标签，才勉强使这幅画具有一些社会批判的意义和历史的深厚之感。
反之，这幅画对观众又有什么意义呢？我几乎想说实际上它不产生任何意义。
画家在这里想要完成的，似乎应该是交给作家去做的事。
近年来西方的一些权威美术出版社始终把列宾排斥在世界顶级艺术家之外，这固然有他们的偏见，却又不无道理。
我想一些艺术鉴赏家排斥列宾乃至俄国画派的重要原因，不在于列宾的风格通俗多见，而在于俄国画家们在确立艺术观念时所表现出的忠厚的偏执。
俄国的“巡回展览派”
以及他们的前身“彼得堡自由美术家协会”
的悲剧在于：他们一开始便把自己牢牢地捆绑在批判现实主义这驾战车上，决心直接通过绘画为俄国的现状和前景而呐喊。
他们以斯塔索夫以及车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学原则来指导创作，一方面决心做俄国社会的叛逆者，另一方面他们又不自觉地依附于那个他们企图叛逆的社会，而他们的创作特征又始终显示他们在受着文学的“羁绊”
，这势必会大大削弱视觉艺术自身应该贡献的价值。
于是，他们的油画技法再无可挑剔，主题再明确无误，全方位驾驭油画的能力再聪慧过人，十九世纪的俄罗斯被他们印证得再活灵活现，其作品的局限性也正好无奈地寓于这些特征之中。
再说他们要做的事，先于他们一百年的戈雅和德拉克罗瓦早已做到了。
这就不如列宾的另一位老乡，久居法国的夏加尔。
夏加尔的创作意念始终也没有离开俄罗斯，乃至他生长过的热土捷布斯克——那里的房屋、牲畜和人不时地在他的梦中、作品里浮现，就连他屋后住过的一位赶车人和赶车人的马也叫他终生难忘。
他这样叙述着：“我家的后面住着一位赶大车的人，他和他的马同时在工作。
他那匹善良的马勉强地拖着重物，其实是赶大车的人在拖。”
夏加尔的发现和对此的反复描写，与列宾对于伏尔加纤夫的情感是多么相像。
可惜，不论我们对《伏尔加河上的纤夫》有多么偏爱，地球人的大多数对此仍然表现着“不公平”
的冷漠。
我看见芝加哥艺术博物馆里的观众站在夏加尔为该馆中厅所作的嵌镶窗画跟前，表现出一派热烈的肃穆，而当你问到对列宾的看法时，他们的神情则是轻率的。
我站在那几方窗画前想为列宾鸣些不平，一边又再次觉出历史和艺术史就是这样无情。
夏加尔坦率地叙述着问题的症结：“艺术中的一切固然是无意的，但它应该与我们的血液的跳动和生命的存在相应。”
“油画中往往隐藏着更多的话语，寂静和疑惑，文字可以表达这一切。
这些话语一经说出，就会削弱本质性的东西，把人们引向别的道路。”
立体主义和抽象主义对艺术史的介入，和人们对它们的认可，能够证实以上的道理。
由于观念和观察世界方式的改变，艺术已不再是一个诸力平衡的世界，它解放的是人们感觉的局限，并且颠覆着人们的文化心理。
于是列宾的美与和谐再次受到了无情的冲击。
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