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然而，在科学著作中，这只是一种修饰，同作品的本质功能没有或几乎没有关系，而且它不能使自身成为艺术作品。
6.文学的艺术作品（一般地说指每一部文学作品）必须同它的具体化相区别，后者产生于个别的阅读（或者打个比方说，产生于一出戏剧的演出和观众对它的理解）。
7.同它的具体化相对照，文学作品本身是一个图式化构成（aschematiation）。
这就是说：它的某些层次，特别是被再现的客体层次和外观层次，包含着若干“不定点”
（“pladeterminacy”
）。
这些不定点在具体化中部分地消除了。
文学作品的具体化仍然是图式化的，但其程度较作品本身要有所减低。
……
9.文学作品是一个纯粹意向性构成（apurelyiionalformation），它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。
由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意象客体（aiveiio），同一个读者社会相联系。
这样它就不是一种心理现象，而是超越了所有的意识经验，既包括作家的也包括读者的。
（[波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷译，北京，中国文联出版公司，1988）
二、韦勒克论文本的构成
我们只能得出这样的结论：一首诗不是个人的经验，也不是一切经验的总和，而只能是造成各种经验的一个潜在的原因。
从心理状态来解释诗的论点之所以站不住，原因就在于，它不能把真正的诗的标准特性阐释清楚，不能把对诗的经验为什么有的正确，有的不正确，这样一个简单的事实解释清楚。
在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质。
因此，真正的诗必然是由一些标准组成的一种结构，它只能在其许多读者的实际经验中部分地获得实现。
每一个单独的经验（阅读、背诵等等）仅仅是一种尝试——一种或多或少是成功和完整的尝试——为了抓住这套标准的尝试。
这里使用的“标准”
（norms）这个术语当然不应和古典主义的、浪漫主义的伦理标准或政治标准混为一谈。
我们所谓的标准是内涵的标准，必须从对作品的每一个单独的经验中抽取出来，再将它们合成真正的艺术品的整体。
如果我们对艺术品本身加以比较，就一定能够确定这些标准的相似与差异，从这些相似本身出发，就应该能够按照艺术品体现的标准对其加以分类。
然后，我们就有可能概括出文学类型的理论，进而最终获得关于文学的一般理论。
否定这一点，像那些不无理由地强调每件艺术品的独特性的人所做的那样，似乎就会将个性的概念强调得太过分，使每件艺术品与传统相隔离，以致最终造成它无法表达意思、无法被人理解的情形。
假定我们必须从分析一个单独的艺术品开始，我们仍然不可能否定在两件或更多特定的艺术品之间存在着某种联系、相似，共同的成分或因素使得它们彼此接近，这样，就可能为从一件单独的艺术品的分析过渡到某一个类型的艺术品的分析打开通道，例如，从一件艺术品过渡到古希腊悲剧，再到一般悲剧，然后到一般文学，最后到所有艺术品都具有的包括一切的某种结构。
但这是一个需要进一步讨论的问题。
我们还必须进一步确定这些标准在哪里，它们是怎样存在的。
对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合。
波兰哲学家英格丹（R.Ingarden）在其对文学作品明智的、专业性很强的分析中采用了胡塞尔（E.Husserl）的“现象学”
方法明确地区分了这些层面。
我们用不着详述他的方法的每一个细节就可以看出，他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的：第一个层面是声音的层面，当然，不可将它与文字的实际声音相混，正如我们前面的讨论所提到的那样。
这一层面的模式是必不可少的，因为只有基于这一声音的层面才能产生第二个层面：即意义单元的组合层面。
每一个单独的字都有它的意义，都能在上下文中组成单元，即组成句素和句型。
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