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第31章弗洛伊德自传（9）
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从这里出发，再继而设法对诗歌和艺术作品进行一般的分析，这样做是很诱人的。
想象力的王国被看作是在快乐原则向现实原则进行痛苦过渡期间所设立的一块“保留地”
，其目的是给在现实生活中不得不放弃的本能满足提供一种替代物。
艺术家同神经症患者一样，从不能满足的现实中退出而进入这一想象力的世界；但是，与神经症患者不同的是，他知道怎样从这一想象力世界中退出，再一次在现实中站稳脚跟。
他所创造的艺术作品，就像梦一样，是潜意识愿望的想象满足。
而且同梦一样，它们也具有妥协的性质，因为它们也不得不避免同压抑力量发生任何公开的冲突。
但是，它们同做梦的这种自私、自恋的产品的区别在于，它们是被专门创造出来以激发其他人的共鸣兴趣的，而且也能引起并满足他们同样的潜意识愿望冲动。
除此之外，它们还利用了形式美的感官快乐，将其作为我所说的一种“刺激性奖赏”
（iivebonus）。
精神分析所能够做的就是：揭示出艺术家的生活印象、偶然经验与他的作品之间的相互关系，然后从中构筑出他的（心理）构成以及从中起作用的那些本能冲动——也就是说，他与人类所共有的那一部分。
例如，抱着这种目的，我选择列奥纳多·达·芬奇作为一个研究主题。
这个研究是根据他所叙述的一个儿童时期的回忆，其目的主要是想对他的画《圣母子与圣安妮》进行解释。
从那时起，我的朋友和学生们对许多艺术家及其作品进行了大量的分析。
在我看来，从这种分析中所获得的知识，并未损害人们对某件艺术作品的欣赏。
非专业人员在这方面对精神分析所寄予的希望过高，因为必须承认，它对那两个可能最使他们感兴趣的问题还不能解释清楚。
它不能解释艺术天赋的本质，也不能解释艺术家工作时所使用的那种方法——艺术技巧。
我能够用詹森的短篇小说《格拉迪沃》——这篇小说本身并无特别优点——来证明：虚构的梦也能够同真梦一样被加以解释。
我们在“梦的工作”
（dream—work）中所熟悉的潜意识机制因而也在想象的写作过程中发挥作用。
我的《诙谐及其与潜意识的关系》（1905）这本书就是直接从《释梦》中衍生出来的一个个别问题。
我的那个最好的朋友当时对我的著作很感兴趣，他告诉我说，我对梦的解释常常给他留下的印象就像是一些诙谐笑话似的。
为了弄清楚他的这一印象，我开始研究诙谐笑话，并发现，笑话的本质在于人们说笑时所使用的那些技巧方法，这些方法同“梦的工作”
中所使用的方法一样——即凝缩、置换、一个东西被其对立面或者被某个很小的东西所象征等等。
这样便使我开始对人们听到一个笑话时所获得的高度快感的起因进行经济上的调查（eiquiry）。
对这个问题的答案是：由于快乐奖励（亦译“前期快乐”
，fore—pleasure）的出现所产生的吸引力，所以发生了保持压抑的能量消耗的短暂中止。
我本人对我自己在宗教心理学方面的贡献评价颇高。
首先，我确定了强迫性行为和宗教活动或礼仪之间的显著相似性（1907）。
由于迄今不理解其间较深的联系，我把强迫性神经症描述为一种歪曲的个人宗教，把宗教描述为一种普遍的强迫性神经症。
后来，在1912年，荣格强有力地指出了神经症患者与原始人类的那些心理产物之间所具有的意义深远的相似性，这样便导致我把注意力转向了这个主题。
我就此写了四篇文章，后来都收进一本书名为《图腾与禁忌》（1912~1913）的集子里。
我在这些文章中表明：**的恐惧在原始人中要比在文明种族中更加明显，并且这种恐惧曾导致了非常特殊的反对**的防御措施。
我考察了塔布—禁令（taboo—prohibitions，这是体现道德约束力的最早形式）与既爱又恨的情绪矛盾（emotionalambivalence）之间的关系；在所谓“泛灵论”
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