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换言之，中国文艺学虽然因为文化研究的到来而与世界接轨了，在一定程度上获取了知识的合法性，但是并未引申出一条令人信服的未来之路。
中国文艺学的未来发展尚在探索之中。
不过，陈晓明又认为，如果把文化研究改成文化批评，则顺应了理论向批评转型的思路，同时回应了当代社会朝着符号化方向发展的问题，而符号化意味着一切向文化象征领域转化的趋势乃是事实。
[57]这样说来，文化批评就有其可取之处了，也代表了新近发展的理论的批评化走向。
于是，文艺学虽然面临危机，但也大有可为。
用陈晓明的话来说，即“文学理论恰逢其时，它一旦不再故步自封，而以开放势态去迎接当代学术和文化的挑战，就可以大有作为。
它可以通过对当代符号化的文化现实进行分析阐释来获得生命力。
在这样的状况中，理论不再是铁板一块的概念，也不是对本质规律的穷尽，而是化解到无数具体独特而生动的文学文本中，化解到文化现象中，化解到图像和任何符号中，化解到一切的感受和体验中。
这是理论死亡而又迅速复活的时刻，这是没有理论而理论无所不在的时刻”
[58]。
总之，通过对文艺学知识构型的反思，陈晓明认为当代文艺学学科要从“苏联模式”
中走出来，只有在研习“西方文论”
的基础上朝“批评化”
发展方向深入地走下去，方有可能与国际接轨。
借此，才能克服当代文艺学的知识合法化危机，进而使文艺学知识的合法性在未来获得重构。
顺便提及的是，有学人认为，当代文艺学学科建设要面对外国文论传统、中国现代文论传统和古代文论传统。
[59]但这三者之间是否存在矛盾冲突？如果我们承认，现代文论中注入了西方文论、古代文论的因子，现代文论传统与西方文论、古代文论则并不冲突，同时表明西方文论与古代文论可以凝结成现代文论传统形态，那么我们可以认为这些传统之间其实是没有冲突的，它们本身并不冲突。
回到现实中，虽然中国文论内部之间的冲突也存在，但这一冲突主要是由西方的参与引发的。
试着想象一下，如果现代文论传统没有西方因素，那么它与古代传统有什么区别？甚至当下中国如果没有西方元素参与，恐怕亦没有古今差异。
[60]因此，我们的冲突实际上主要是诸如意识形态的差异、地缘文化的差异、本质主义国家民族认同等因素的存在而导致的。
有学人因此以新时期文论的发展为例，非常有道理地指出：“我国新时期文艺学的发展与其他文化形态一样，是在古今中西复杂的矛盾与关系中进行的，但主要面对的中西之间的关系与矛盾问题。
古今之间的矛盾与关系尽管在新时期仍有反映，但其重要性已让位于中西之间的矛盾与关系，并渗透其中。”
[61]因此，陈晓明下述所言才非常真实：“关于建立文艺学的中国学派的呼吁，就是针对当代文艺学的西化倾向的一种抵制和修正。
这种呼吁，与其说试图从中国古代文论中吸取精华来重建当代文艺学，不如说仅只是怀着对苏联体系的眷恋与对西方发达资本主义文化体系的警惕。”
[62]陈晓明认为，当代文艺学学科建设更为重要的是解决如何面对外国文论传统的问题。
这或许正是他此文的问题意识。
基于这样的问题意识，在中国人“还对‘西欧北美’持深刻的歧见”
的语境下，他自觉地呼吁当代文论建设要重视西方文论传统，这是值得我们肯定的。
[63]
十几年后，我们发现陈晓明所言还是有一定预见性的。
环顾学界，虽然尚不可说理论的批评化已然实现，但文化批评的确给文艺学带来了新气象。
也有学人在这些方面做出了成绩。
例如，有学人顺应西方理论的发展方向，基于对西方理论的研究，并结合具体的社会文化语境，对中国文学文化现象文本问题展开了具体研究，从批评中生发理论。
在有限的视野里，我发现陶东风即这样的学者。
他自觉地意识到：“要实现中国文化理论的创新，就必须一方面借鉴西方现有的理论资源，从中寻找启发；另一方面立足于中国的本土经验，考察中国社会环境尤其是制度环境的特殊性，并在二者之间出现明显错位的地方，寻求中国文化理论创新的可能。”
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