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《走出审美城》为此对现代时期王国维、鲁迅、创造社等之所以选择审美论的文化逻辑进行了考辨，并得出了结论：“如果说王国维、鲁迅、蔡元培等人的审美论是与人本主义的功利论结合在一起的话，那么郭沫若、成仿吾等人的审美论则更偏于同社会学的功利论相联系。”
[6]换言之，审美论之所以被广为选择，是出于一种利益的考虑，是为了解决现实人生问题的需要，而且这种形塑过程是在知识场域甚至是权力场域的较量中进行的。
只需要想想现代以来围绕于此的种种文学论争，我们就会发现这一点，再想想现代至新时期之前这种审美论又极端衰败，我们更会对此有较真实的认同。
同样，新时期文学审美论也是场域中的行动者出于各自利益努力争取来的，是刘再复、何新、钱中文、杜书瀛、童庆炳、王元骧等一代学人为了规避外在权力场域的过分干预，用跨学科、跨文化的知识作为资本而最终获取的。
在充分反思之后，《走出审美城》又进行了合乎逻辑的知识建构，也可分述为二。
一是提出了走出审美城的知识理论与价值判断。
所谓“走出审美城”
，“并不意味着否认文学的审美意义和价值，而是要求突破在‘二元对立’基础上建立的孤立封闭的审美王国，使文学回归文化的‘大海’，从而使文学理论能够在一个宽广的视野里‘全景式’地把握文学”
[7]。
二是提出了一些具体的文学理论学科化设想。
诸如让文学作为一种艺术，让文学作为一种文化，让文学理论作为一个学科；诸如消解美学与社会学的对峙，发挥文化研究的潜力，建设多元性、实践性、当代性的文学理论等。
这些都可谓具有创新性与建设性的策略。
事实证明，在后来的文学理论发展中，这些知识已然成了显学。
《80年代中国文艺学主流话语的反思》更为自觉彻底地对20个世纪80年代中国美学文艺学主流话语进行了反思，其工作主要是从两个方面展开的。
一方面，是对布迪厄的反思社会学知识进行了较为精确而集约的解读，并以此建构了与美学文艺学学科反思相关而有效的知识视阈，得出了较为可行的与反思相关的程序性知识。
陶东风认为反思主要是知识的生产与传播活动前提条件下的反思：“反思不是满足于罗列在什么时候生产出了什么知识、它们的逻辑关系如何；而是追问这些知识是如何生产出来的，在什么条件下被什么人出于什么目的生产出来。”
[8]为此，反思一般从以下两点着眼：一是反思某一知识的理论逻辑，也就是某一知识是如何生产出来的；二是反思某一知识的历史语境，也就是某一知识是在什么条件下出于什么目的生产出来的。
另一方面，是对20世纪80年代中国美学文艺学知识生产展开了具体的反思。
文章专门选择了普遍主体与人的自由解放、文艺与审美活动的超功利等80年代美学文艺学的主导性话语进行讨论。
陶东风认为，这些话语背后的理论预设就是西方启蒙主义现代性话语，正是依靠西方启蒙主义现代性的理性主义、历史主义、自由解放、普遍主体等话语，80年代的美学文艺学话语才具有了合法性，并在知识场域中占据主导性位置。
同时，80年代的美学文艺学主导话语又与当时的政治权力场域有着紧密的关联，充当了当时思想解放的急先锋。
也正是凭借这种具有合谋嫌疑的关系，它才成了主导话语。
尤其值得注意的是，陶东风在自觉反思的同时，也进行了自觉的知识建构。
通过反思，陶东风发现了20世纪80年代美学文艺学主导话语的建构史，同时也看清了它在90年代以来所遭遇的失效、冷遇乃至拒绝的困境。
这种困境主要表现在80年代美学文艺学主导话语所具有的二元对立特点、自主性与超功利色彩以及自由解放等启蒙现代性的内质已经难以与90年代以来的社会文化语境相契合。
为此，陶东风提出要把文化研究的理论与方法引入美学文艺学研究。
换言之，文学理论要走具有历史化、语境化特点的文化研究式的知识生产之路。
从后来的文学理论发展来看，且不说文化研究渐趋成了主导性的知识话语，单说它引发了文学理论知识场域的震**这一点，就足以见出该文反思的效果。
《作为科学的文艺学是否可能？》一文以随笔性的文体，在看似没有很自觉的理论色彩的经验化叙事中，展开了对新时期以来文艺学知识生产现状的切身反思。
以其之见，文艺学知识生产存在较大的不足，主要表现在知识生产者缺乏必要的自省，缺乏学科史的意识与实践，缺乏真实的问题意识。
凡此种种，又主要源于文艺学缺乏有效的学科评价机制和完备的学术体制。
其结果则往往导致：“在本方向的研究水准上，作者提不出问题来。
说不出哪些问题已经被什么人什么时候解决；说不出哪种成果已被公认，不必重复；说不出自己的课题在何种水准上解决何种层次的问题。
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