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仰仗于诗作《墓地哀思》，他被列入现代意大利学校研究的作家之列。
1807年，也就是拿破仑“禁止教会埋葬或建造墓碑”
法令发布的第二年，该诗在布雷西亚出版。
正如《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》中所写到的，正是这种毫不妥协的个人风格成就了作者的伟大。
不管福斯科洛本人看起来多么顽固好斗，他的艺术完整性使他成为意大利新一代作家的楷模。
福斯科洛没有完全抵制波拿巴独裁政权，而是保持适度的热情。
在意大利其他地方，艺术家对法国入侵和占领的反应更加热烈和不加批判，画家、雕塑家和雕刻家将第一任领事和皇帝塑造为天才、造物主和勇士，至少视觉艺术领域的一位主要人物注定要为偶像塑造作出重大贡献。
雕塑家安东尼奥·卡诺瓦与拿破仑本人及整个波拿巴家族的关系，更多的是一种成功合作的性质，而不是创造者与赞助人之间传统的相互依赖关系。
在18世纪后期由欧洲鉴赏家、古文物家和美学作家激发的新古典主义精神，热衷于寻求古董雕塑中的灵魂，在威尼斯和罗马创作的早期作品确立了卡诺瓦在新古典主义精品艺术世界中最雄辩阐释者的地位。
因此，拿破仑邀请他到巴黎去雕刻一尊官方半身像。
若干年后，他又为拿破仑雕刻了一尊巨大的全身雕像，皇帝被赋予了**的奥林匹斯神的形象。
这尊半身像因为更容易制作，成为最受欢迎的帝王雕像之一。
据估计，卡拉拉大理石采石场——拿破仑妹妹伊利莎·巴基奥奇领地的一部分——每年复制的雕像数量为500尊。
然而，卡诺瓦并没有在1815年随着拿破仑一起垮台，而是在此后获得了自己的英雄地位，不论是作为国际知名艺术家，还是作为战后恢复意大利被掠夺艺术品行动的主要代理人，访问其罗马工作室都成为尊贵的外国宾客的必做之事。
即使他的几个年轻同辈把他归为未能与正统主义和平相处的人，他并没有与持不同政见者联盟，反而接受了教皇的爵位，并为哈布斯堡大公夫人设计了一座纪念墓碑。
卡诺瓦对新古典主义的忠诚，符合他从一而终的性格特征，甚至他自己陵墓的建立，也就是在他的家乡威内托的波萨格诺建造的庄严圣殿，也能看出他专一的性格。
意大利音乐、诗歌和雕塑，在推动法国文化影响力，或者说在取悦波拿巴家族方面发挥了作用。
18世纪晚期的两位主要作曲家乔瓦尼·派西洛和多梅尼科·西马罗萨因参与1799年的那不勒斯起义而受到迫害。
派西洛虽然在返回首都后重获波旁王朝的青睐，还是在1802年前往巴黎，成为帝国教堂的音乐总监；而西马罗萨流亡到威尼斯，贫困致死，留下了未完成的歌剧《蒿》。
在其他地方，音乐家们抓住了意大利波拿巴宫廷提供的各种机会来发展自己的事业，比如，伊利莎·巴基奥奇的门生、小提琴艺术家尼科罗·帕格尼尼和作曲家乔瓦尼·帕齐尼，都获得了早期的成功。
到目前为止，一个世纪前开始在意大利半岛流行起来的歌剧，几乎征服了所有意大利人民，而帕格尼尼作为纯粹的器乐演奏者，之后在欧洲其他地方赢得了更高的声誉。
歌剧：罗西尼时代
歌剧院在19世纪意大利文化生活中的作用再怎么强调也不为过。
在拿破仑战争结束到意大利统一的半个世纪里，意大利的剧院数量翻了一番，甚至可能是三倍。
即便像皮恩扎的威内托自由堡、巴尼亚卡瓦洛和蒙特法尔科这样的小镇也见证了这些特色马蹄形空间的创造，分层包厢的天花板上绘有寓言壁画，下方装饰着镀金工艺品，舞台拱门的下拉窗帘上绘有当地历史上的重要事件。
这些剧院的表演季节仅限于秋季和冬季的几个月，或者只有几周。
在许多情况下，相比于四处透风的宫殿里依靠火炉或火盆取暖的客厅，拥挤的包厢更温暖、舒适，适宜社交活动。
在外国游客看来，意大利观众吵嚷而且不专心，不考虑歌手的感受，随意评论表演，但特定乐谱的主要部分无论如何还是听得见的。
作曲家的声誉越高，他的作品就越受到尊重。
威尔第的重要性得到充分验证。
例如，他的《游吟诗人》1853年在罗马阿波罗剧院首演时，观众在观看演唱时鸦雀无声，只有在每一幕结束时才报以热烈掌声。
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