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只有少数较大的剧院，特别是米兰的斯卡拉大剧院、那不勒斯的圣卡洛剧院和威尼斯凤凰剧院经常有新作品演出，但像佛罗伦萨的拉裴格拉等较低级别的剧院也经常能够在剧院经理的帮助下演出新歌剧。
艺术经理负责聘请歌手、指挥、编剧和作曲家。
19世纪意大利许多著名歌剧的经典台词都是从这种特定的环境中创作出来的。
整个歌剧媒体试图迎合观众的迫切需求，观众喜欢猎奇，但大多对音乐其他方面的发展不感兴趣，关注声乐个性而不是主题创意，把歌剧院看作强调地位、政治和社会关系的地方。
歌剧是当时意大利的主要文化输出，在那个所谓的美声时代，所有主要作曲家都在国外度过相当长一段时间。
对于吉亚奇诺·罗西尼而言，海外经历既释放了也最终毁灭了他的天赋。
1813年，《唐克雷蒂》等英雄主义戏剧在威尼斯获得了巨大的成功与赞誉。
随着其无可比拟的喜剧天赋的迅速发展，这一成就得到了巩固，同年《塞维利亚的理发师》尽管首演表现平平，之后却取得成功。
25岁时，罗西尼开始为那不勒斯的圣卡洛剧院创作一系列杰出的严肃作品。
那时，他已经成为公认的天才作曲家，与他那个时代的气氛惊人地吻合。
他对原创组合乐器的声音异常敏感，成为19世纪最具启发性的管弦乐作曲家之一，他对个别场景的精心构造对整个欧洲歌剧形式影响深远，得到来自同时代但创作风格不同的音乐家贝多芬、舒伯特和瓦格纳的认可。
1829年，罗西尼的最后一部歌剧《威廉·退尔》创作完成，之后他在巴黎安度晚年。
瓦格纳是拜访晚年罗西尼的几个作曲家之一。
根据弗里德里希·席勒的一部德国戏剧创作的法国歌剧剧本，讲述了瑞士英雄从奥地利人手中为解放他的国家所做的斗争，歌剧首演就配备了优秀的管弦乐队和一流的演员。
尽管它的长度让巴黎观众感到不满，但《威廉·退尔》是19世纪歌剧发展史上的里程碑，为罗西尼的作曲家职业生涯画上了圆满的句号。
浪漫主义
罗西尼一生对意大利的政治动**几乎漠不关心（他最后一部歌剧的革命主题除外），也完全无视他的作品所推动的意大利浪漫主义运动的发展。
1815年拿破仑倒台后的10年里，什么是浪漫主义，什么不是浪漫主义，以及对支持浪漫主义立场所固有的政治合理性的争论，主导了意大利文化。
米兰再次成为人们关注的焦点，部分原因在于其是穿越阿尔卑斯山国际游客路线上的第一个主要停靠点，还在于它离瑞士很近。
在那里，流亡在外的德斯泰尔夫人曾在她内瓦湖的别墅里为来访的意大利人讲授德国和英国浪漫主义。
在一些年轻的米兰文人中，或许还有强烈的感觉，他们只是延续了上一代人，比如帕里尼、贝卡里亚和维利兄弟等建立的辩论的传统，他们的父母和祖父母曾与他们友好相处。
偶尔出现的有影响力的外国人，例如《爱丁堡评论》的创始人亨利·布鲁厄姆、1817年因臭名昭著的离婚而开始自我放逐来到米兰的拜伦勋爵。
浪漫主义的热情鼓舞了许多当时居住在米兰的最有前途的年轻诗人、评论家和记者。
虽然乔瓦尼·白尔谢在他的《格利佐斯托莫致儿子半庄半谐的信》（1816年）中宣扬了诗意的民粹主义，谴责新古典主义在本质上扼杀了最初的灵感，彼得罗·博西埃里在同年出版的《白天的文学冒险》中，敦促他的同胞们将注意力转向其他国家的当代文学，强调德斯泰尔夫人提出的建议，即意大利人不要过于执着于枯燥的古典文学，而应翻译外国作品。
在意大利早期浪漫主义拥护者中，最具影响力的是德斯泰尔夫人的朋友——年轻的皮埃蒙特贵族卢德维科·迪·布雷梅，他强化了白尔谢和博西埃里的观点，在《谈一些意大利文学判断的不公正》（1816年）中支持现代国际主义艺术风格。
他之前做过赞助人、主办者，经常为文人主办宴会（包括拜伦，为其安排蒙蒂、佩利科和司汤达出席的晚宴），他在《大评论》（1817年，一本用法语写成，并在日内瓦出版的知识分子自传）中回顾现代意大利的文化背景，其中最有争议的一句话就是“我爱我的国家……不比生命多也不比生命少”
（J'aimemonpays...niplusnimoinsquelavie）。
重新掌权的哈布斯堡政府控制着奥地利伦巴第省首府米兰，对不同政见和批评更加包容，不可避免地，意大利浪漫主义从一开始就应该与之和平相处。
该政权宽容的终极考验来自1818年出版的第一期《调解人》，这是一份以当时英国文学期刊模式撰写的评论，由迪·布雷梅开创，白尔谢、博西埃里、评论家爱马仕·维斯康蒂以及诗人和戏剧家西尔维奥·佩利科亲情加盟。
虽然这一期刊在1819年因帝国监察员的干预而被迫中止，但《调解人》作为自由主义舆论载体的短暂存在，为不同政治背景的意大利人树立了一面旗帜。
两年后，大多数主要撰稿人都支持皮埃蒙特烧炭党起义，这绝非偶然。
米兰政府在1821年采取严厉措施来处置所有可疑的持不同政见者，导致一波逮捕、监禁和流放浪潮，包括佩利科和白尔谢，连同米兰年轻贵族克里斯蒂娜·特里沃尔佐·迪比利奥里奥索公主，其在巴黎（最终定居在那里）的沙龙，在随后的几十年里成为意大利外籍人士的重要论坛。
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