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移情的世界观本身就是审美的世界观，尽管这种审美的世界观尚需与中国传统伦理精神（伦理世界观）结合成一种“体用关系”
，跳不出“乐通伦理”
“文以载道”
“诗教乐教”
的窠臼；但就文艺观点本身来说，则其立足点无疑要比西方古典主义更为合理，其解释也更为顺理成章。
“在这里，理论与实际审美经验的水乳交融固然使理论本身缺乏理论气息，但也保留了千百年来人类审美经验极宝贵的感性材料。
我们今天已很难想象当年希腊人在欣赏雕刻和建筑时的直接心情，但却可以不费力地从中国人历代讨论诗画的文章中体验古人的审美心境。”
[75]通过牢牢抓住人的移情心理，中国古代文论可说是深得创作与欣赏之三昧。
《尚书》中的“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”
还只是一个起点；由此生发开来，便有《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
然而，由这种单纯的情感表现论上升为移情论或拟人论，中国艺术精神才算构成一个完整的圆圈，才算成熟。
如刘勰的《文心雕龙》倡言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
[76]
徐复观先生认为：“在魏晋以前，通过文学所看到的人与自然的关系，是诗六义中的‘比’与‘兴’的关系。
……人很少主动地去寻求自然，更不会要求在自然中求得人生的安顿。”
因此“山水与人的情绪相触，不一定是出于以山水为美的对象，也不一定是为了满足追求者的美的要求。”
[77]这一分析颇为精当。
的确，自魏晋以后，人与自然的审美关系才开始突破外在的排比、对偶和心理联想的局限，而进入直接体验的炉火纯青的境界。
所谓“见山之秀丽”
“显树之精神”
[78]，所谓“与可画竹，身与竹化”
[79]，所谓“落花无言，人淡如菊”
[80]，所谓“景中生情，情中含景”
“景者情之景，情者景之情”
[81]，都是说的审美过程中主客交融、物我两忘、情景合一的内在体验。
郭熙论山水画：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”
[82]活脱窥见了一位自然女神的音容笑貌，但其实是画家那敏感心灵的自画像。
总之，中国传统的艺术—伦理世界观，作为移情的世界观，虽从未构成过什么抽象概念的逻辑体系，也未形成过严格的普遍一般原则，但却是中国人历来视为理想、加以提倡的整个做人的态度，它关涉到人之为人的根本。
这个根本，这个人之异于禽兽的东西，在孟子那里被归结为“恻隐之心”
，即同情、怜悯之心。
在他看来，恻隐之心是“仁之端”
“善之端”
，如有人见小孩落在水里，会不由自主地要去救他，这就是恻隐之心在起作用。
在中国人眼中，这是不言而喻、用不着解释论证的，只要每个人问问自己的“良心”
，凭直观和体验即可作出判断。
中国人的移情的世界观正由于不存在科学主义的阻隔，因而还保持着自身原始的圆融性和混沌性。
西方人把夸张、变形视为对艺术模仿原则的有意偏离，为的是通过“陌生化”
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