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与另一个人的情感相应相合。
但在这种场合下，这种相应相合并不是单凭情感体验本身而产生的，它取决于那个造成这种情感氛围的外部环境，即伦理道德和社会政治框架（礼）；它本身也正好由于这种千篇一律和温静平和的性格，而适合于成为这种伦理政治框架保持自身稳定性、连续性的工具。
这就是中国传统文化中礼乐不分家、文艺为政治服务和道德的审美化之最终根据和秘密。
自孔子以来，中国人试图给人类最自然、最自发的情感（亲亲、孝悌）做出礼仪性、道德行以至法律性的规定，以为这样就可以使一切人在这一固定模式的教化之下实现人的淳朴自然的天性，并永远维系一个合乎人类本性的社会制度的稳定，其出发点无疑是极为朴素和善意的，历来也被人们从不仅是道德的、而且是审美的角度赞叹不已。
然而，这种企图排除一切表演、立足于人类永恒不变的“最初一念之本心”
[88]的思路，却恰好反过来造成了中国人情感意识的图式化、非情感化和非表演的表演化，而适应着中国两千余年宗法政治体制的僵化与老化，这恐怕是其始作俑者也始料不及的。
我在乡下曾听到过女人在丈夫坟前哭丧的声音。
那是一种“艺术”
，然而是一种令人反感的艺术。
每个乡下女人似乎天生地就会哭丧，也许因为她们从小模仿和练习过，长大后便成了一项义务。
那悲悲切切、抑扬顿挫的哭声，连带着吐字清晰的宣叙，博得了那些面无表情的围观者如欣赏歌剧一般的喝彩：“哭得真好！”
有一次，一位孝子死了父亲，花钱雇了七八位善哭的女人，白布罩头。
走在送葬行列的前面，一路哀哀地哭过来。
忽然，灵柩由于某种缘故耽搁了一下，善哭的女人们与后面的队伍脱节了。
这时，我看到其中有一位妇女，掀起头上罩的白布，看后面的人跟上来没有——那脸上平静如常，绝无泪痕。
女人放下白布，旋即又放声号啕起来。
旁观者竟无一人注意到这一戏剧性的反差。
情感一旦成了一种礼法规范、一项必须完成的义务，它就不再是情感；一个人一旦自以为这就是他的全部情感，以为只有这样他才是一个光明正大的“规矩人”
，他就丧失了一切真正的情感，只剩下一副假面具。
因此，毫不奇怪，在原本是“人情味”
极浓厚的儒家礼教、诗教和乐教的规范下，中国人不仅逐渐麻木了对一切细腻道德感情的敏感性，而且使自己的艺术感受越来越变得枯竭和单一。
自元代以来，中国以移情为枢纽的艺术总的来说是日渐老化和衰落。
诗、画的“淡化”
和游戏化使之成为一种玩赏性的雕虫小技，戏曲的程式化、脸谱化使最具表情性的艺术如音乐舞蹈趋于退化以至失传[89]，都因为在这种“表情”
的艺术中，情感表现的内容总是不由自主地落入千篇一律的“高远”
“虚静”
“旷达”
“空灵”
，趋向于情感本身的空洞、麻木、无所谓和平复，缺乏具体的、个别的**。
要么就是使情感成了图解道德观念的脸谱（如在戏曲中）。
真正丰富多彩、摆脱传统模式的特殊私情只是在明清小说中得到了某些反映。
但其根本立场，不管是立足于儒家道德政治立场，还是佛、道的人生观、世界观立场，仍然是对这些私情进行否定、批判或转化。
在这方面，具有最高艺术成就的代表无疑是《红楼梦》。
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