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我们还应该提到X女士开始填表申请给予房屋修缮，扩大铺面，给予营养津贴等超现实的行为，这些行为很快就进入了怪诞的描写，它们常常被写在墙上，是一些蝌蚪尾巴似的小字，和对于常人来说晦涩的图案。
这些内容甚至被亵渎性地写在她做生意时用来包蚕豆和花生的包装纸上。
这个次要情节显然可以解释成一种预告，甚至一种意图的宣布，关系到残雪作品的整体。
这部小说中不时提到的一种“未来派”
的构想，可以看作残雪日后的叙事的隐喻，这种叙事是将要用来取代《突围表演》中这种仍旧像是准自传的生活的。
“到目前为止”
，或者说，从这一刻起，所有这些以请求和申请形式对于世俗生活和当代社会的现实主义的要求，都将从审美上获得提升，呈现为大量乌托邦叙事的文学表达。
这一来，这种文学表达讽刺性地显示出，它正是因为没有完全摆脱它的“底层”
世界的最强烈的记忆而成了乌托邦[14]。
为着这个目的而进行的叙事逻辑的论述的实践又一次令人想起王国维为着造境的设计对于环境的知觉规定：它必须符合自然的规律。
这种明显的能动的自嘲元素添加到王国维的客观性主张中，可以看作残雪的新乌托邦现实主义对于经典诗学的贡献。
然而，尽管飘移和灵动的元素构成了乌托邦论述的重要主题，担任着看不见的描述星盘的职责，确实还存在着另外的构成残雪创作的乌托邦冲力的本质性元素。
从她的徐徐进展的作品中可以观察到，主要人物的称呼，已经持续地在从中国人的命名习惯游离。
在她的早期作品中，父亲、母亲和姊妹是很一般地作为文学人物出现，一些中国人的名字也如此。
有时甚至还浸染着南方风味，比如短篇小说《阿梅在一个太阳天里的愁思》中阿梅的“阿”
字，还有这篇小说中的一个小名“大狗”
就是这样。
在残雪的第一部长篇《突围表演》中，她逐段地抛开了传统的命名习惯，将故事中的一些主人公命名为X女士或Q男士，还有神秘的神游者P，勤劳的调查员A博士等等，仅仅在性别或职业特征上面加一个拉丁字母表中的字母。
然而，大部分名字还是行使着一种“马马虎虎”
的中国式命名的功能。
我将这个早期的骚乱解释为一种手段，用来拒绝更早时期所流行的为阶级斗争服务的社会现实主义的“愤怒”
。
虽然“文革”
后的第一代作家常常根据为着政治上复兴的那个章程来改写历史，但这些从80年代后期开始写作的作家，比如余华，残雪，以及晚些时候的王小波，却朝着让迄今为止还在政治统治下的文学取消管制更向前迈进了一步。
这种统治认为将公认的社会阶层的划分作为个人的特征应该或多或少是自明的。
余华在他出版于1988年的短篇“往事如烟”
中，既是出于明显的故意又是有意的轻率，让故事的参加者以数字来命名——1，2，3，4，5，等等。
在这样做时，他撇开了根据社会阶级来对人进行划分的教条的准则。
残雪对于她所创造的人物的称呼的方式自《突围表演》的出版以来已经扩散开来了。
她后来所写的两个长篇常被人作为系列看成与第一个长篇所组成的三部曲，这就是出版于2005年的《最后的情人》和出版于2013年的《新世纪爱情故事》。
这两部作品至少对于残雪渴望乌托邦的全部努力提供了一条线索。
在《最后的情人》这部作品中，关键的人物全部被指定了非中国人的名字：乔和马丽亚；文森特和丽莎；里根和埃达（还有其他好几个）。
我使用的西方版本是由安纳莉丝·芬尼根·瓦斯曼翻译的英译本。
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