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我和法里拉画在监狱墙上的图表，类似于大仲马画在稿纸上的图表——他画这个是为了确定那些选中的变体故事的秩序。
一沓稿纸已经弄好准备送去印刷了，它描写了我在马赛度过的青年时代……
终于落实到作家大仲马的小说了。
我和法里拉的活动不就是大仲马的创作吗？我们“凭空”
画图，“凭空”
写字，其实凭的是自己的脉动。
世界上的小说家都在写这同一本书，这本书的抽象画面能够引起每一个人的具体共鸣。
比如我，就想起了马赛的日子。
那么为什么而写呢？当然是为复仇，为灵魂的冤屈，为情感的冷漠，为自身的麻木。
作者在复仇运动中**地改写了大仲马的古典小说，将其变为一本现代小说。
而他自己则化身为“我”
（邓蒂斯）和法里拉，将艺术的规律发挥到极致。
两位互补的人物，两种互补的创造；两部互补的小说，两种互补的阅读。
就像阴和阳。
法里拉从墙上打开一个缺口，冲进亚历山大·大仲马的书房，不动声色地、冷冷地看了一眼那些稿子——那上面书写着过去、现在和将来。
而我不能像他。
我会带着柔情去努力从年轻的邓蒂斯身上辨认出我自己——当时他刚刚被提升为舰长……
两个角色都暗含了另一面：**洋溢的法里拉可以突然变成冷静的法官；具有逻辑头脑的邓蒂斯则又可以从世俗情感里汲取养料，以更好地进行抽象推理。
这样的小说，人物性格多么的模棱两可，而且每个人物的背后都有无数的重影。
而在作品中，他们的一次次冲击，一次次的被拒绝，凝固下来变成了厚厚的墙，也就是一堆堆的手稿。
两个主要角色构成讲述的两股推动力，就是这两股力量将小说扭成了螺旋的形式。
情节每向前旋转一次，就成就一章小说。
这种形式是开放自由的，最适合发展出丰富多彩的可能性。
策划这类书籍的方法，就同策划越狱的方法完全一致。
作者首先要弄清的是要将什么东西排除。
当然，要排除的是死亡。
堡垒之所以压榨人不就是为了排除死亡吗？
假如我成功地在头脑中建立了一座不可能越狱的堡垒的话，这座构想出来的堡垒要么将会完全等同于真实的堡垒——在这个例子中，我们将肯定永远不能从这里逃离，但至少，我们会获得这种宁静，即，他知道自己在这里，因为他不可能待在任何别的地方——要么它就将会是这样一座堡垒，从它那里越狱比我们从这里越狱更不可能。
而这，却标志着我们这里存在着一个越狱的机会。
所以，我们只要认出那个地点（即，想象的堡垒中不符合真实堡垒的那个地方），然后找出它来就行了。
前者是清醒的对人的处境的认识，后者则要倾听人性中那不屈的冲动。
如果读者从一篇小说里读出了这两种意思，就抓住了那种抓不住的结构。
当你找到那个神奇的点的时候，你会发现它在移动，在旋入更深、更微妙、更不可捉摸的处所。
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