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这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。
它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。
由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的未完成性。
这种未完成性，并非单指许多作品本身处于未完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。
这些作品作为“文本（text）”
只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。
这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。
精神是什么？精神就是永恒的不安息、自我否定，精神就是对精神的不满和向精神的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。
因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”
。
正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
残雪在连续几年多产的写作之后，于1997年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。
这的确是一种“创作”
，我们在这些作品中，可以发现残雪所特有的全部风格。
实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿的倾圮—残雪之谜》（贵州人民出版社1993年版）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。
甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”
之作。
在中国当代作家中，她是唯一的这样做的人，而在世界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。
艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口（想想卡夫卡的《饥饿艺术家》《约瑟芬和耗子民族》等名篇；在残雪，则有《天堂里的对话》《突围表演》《思想汇报》等等）。
如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”
因为没有“合胃口的食物”
绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”
。
当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。
但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”
比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了”
卡夫卡的作品。
（二）
卡夫卡的作品中，分量最重、最脍炙人口的是《变形记》《审判》和《城堡》。
但残雪这本评论集中却没有讨论《变形记》，这绝不是偶然的疏忽。
相反，这表现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中那些主要的核心思想尚未被揭示出来之前，这篇早期之作的意义总要遭到曲解和忽略。
在残雪看来，卡夫卡的全部作品都是作者对自己内心灵魂不断深入考察和追究的历程，即鲁迅所谓“抉心自食，欲知本味”
的痛苦的自我折磨之作。
如果我们接受这一立场，那么我们的确可以看出，《变形记》正是这一历程的起点，在这个起点上，方向似乎还不明确。
格里高尔·萨姆沙变成了一只大甲虫，这一事件是意味着控诉什么呢，还是意味着发现了什么？通常的理解是前者。
人们搬弄着“异化”
“荒诞”
这几个词，以为这就穷尽了小说的全部意蕴。
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