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其次，重视艺术创作的现实主义，这也推动了现实题材、历史题材的油画创作。
最后，讲究作画的方法步骤，要求程序规范。
这一套油画教学体系与徐悲鸿等人带回的法国古典油画教学法不谋而合，初步形成了中国学院油画教学体系。
无论是马克西莫夫在中国的培训班还是派学生到苏联进修学习，都使得一大批优秀人才成长起来，成为中国油画创作的骨干，詹建俊、靳尚谊、全山石、冯法祀、罗工柳等画家便是其中的代表。
他们创作的优秀作品包括罗工柳的《地道战》、冯法祀的《刘胡兰》、靳尚谊的《塔吉克新娘》（图7-5）和《青年歌手》（图7-6）等。
图7-5靳尚谊《塔吉克新娘》
图7-6靳尚谊《青年歌手》
三、中国画艺术语言的拓展
“美术革命”
以中国传统文人画为靶子，提出了改变中国画现状，以中西文化比较为背景，从国情实际出发，发展中国画。
“美术革命”
发起后的几十年间，总体上说，中国画家对中国画的发展是借鉴西方艺术来改良中国画。
中国画究竟该如何发展是一个非常复杂的、长期的问题，时至今日仍须中国艺术家从文化高度进行积极的思考和探索。
改良主义路线不是唯一的路线，但这种路线客观上说在一定程度上适应了当时国情，适应了历史发展，对中国画的艺术表现语言也起到了拓展作用。
徐悲鸿是积极推进中国画改良的艺术家和艺术教育家，他主张在中国画里吸收西方写实主义绘画的造型、解剖、透视、光影等因素。
在他看来，素描是一切造型艺术的基础，也是中国画的基础。
因此他在美术院校的中国画教学中，和油画教学一样从素描写生开始训练，再与传统笔墨相结合进行创作。
这套教学法基本上形成了现在中国画学院教学体系的基础，他与他的追随者蒋兆和等人为此做出很大贡献。
与徐悲鸿有相似创作主张的还有岭南画派的高奇峰、高剑父、陈树人等。
徐悲鸿的改良加强了中国画的写实功能，加强了它对现实世界的反映能力。
中国古代绘画曾有“外师造化，中得心源”
“身即山川而取之”
、深入造化、体会生活的创作传统。
后来随着文人水墨的兴起，画家们往往“逸笔草草”
，注重抒发主观感受表达超然物外的“出世”
意愿。
到了清末，中国画又走进了因循守旧的死胡同。
徐悲鸿对中国画写实功能的强化首先就是把画家的视角由“出世”
引回现实生活，走出吟风弄月的框框，这是创作思想的一个大转变。
这种转变顺应了动**变迁的大时代对艺术的要求，在表现国计民生、宣传救亡图存、承担社会责任、承载人道主义精神等方面发挥了巨大作用。
还有一批画家，他们对中国画的改良所走的路线与徐悲鸿不同，比如刘海粟，他也是近代美术教育的先驱，他更多吸收地了印象派、表现主义的因素，其创作的《秋荷》（图7-7）、《天都峰雷雨》等在色彩上大胆尝试；张大千晚年从事的泼墨泼彩绘画，也是受抽象表现主义的启发，用泼出墨、彩的随机效果给绘画增加了抽象因素；林风眠更钟情于野兽派、立体派的绘画，同时也把视野拓展到中国民间，在野兽派、立体派艺术的启发下，借助民间美术的元素，对东西美术样式进行主动的融合嫁接，并赋予作品一种传统文人情调。
这些艺术家的努力，都使中国画艺术语言得以丰富，艺术表现力得以增强。
图7-7刘海粟《秋荷》
然而在“洋为中用”
、“中西融合”
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